Литература как таковая. От Набокова к Пушкину - [140]

Итак, справедливо будет сказать, что Хармс изобразил характерную ленинградско-петербургскую реальность, в какой-то мере советскую, но одновременно и вневременную. Это, однако, еще не объясняет ни восторженного приема, оказанного Хармсу во всех странах, где его переводили, ни увлечения им в театральной среде. Ведь будь он привязан только к реальности своей страны, мы не могли бы объяснить, в частности, того, почему молодой постановщик Женевьева Паскье и вся труппа актеров в начале XXI века в Швейцарии с таким увлечением занялись этим автором. Разве подобные факты не говорят о том, что творчество Хармса не только остается вечно современным для его соотечественников, но и вписывается в гораздо более широкое историко-географическое пространство, что в нем затронуты универсальные, не зависящие от места и времени вопросы человеческого бытия?

Творчество писателя нельзя, в частности, рассматривать в отрыве от общеевропейского кризиса мысли, начавшегося в XIX веке, и от положения современного человека в мире. Хармс оказался на перекрестке двух дорог: будучи запоздалым отпрыском авангарда с его рухнувшими мечтаниями и, одновременно, предвосхищая идеи прото-экзистенциализма, он сумел изобразить трагическое одиночество «человека абсурда», человека, живущего в мире, где ближний стал «чужим», а «Бог молчит». Герой Хармса всегда балансирует на грани полной бессмыслицы и пустоты. Как, например, рыжий из «Голубой тетради № 10»: нескольких строк достаточно, чтобы показать, что он ничто и сказать о нем нечего. Естественно, что ощущение пустоты в одни эпохи сильнее, чем в другие, и все же нет сомнения, что именно оно так роднит поэта, загубленного в 30-е годы, с поколениями последних лет советского строя. Эти годы стали временем наивысшего признания Хармса, что объясняется, помимо упомянутых выше социальных причин, духовным вакуумом, оставленным семьюдесятью годами засилья идеологии, успевшей за это время окончательно растерять свое содержание.

И все-таки «человек абсурда» остается человеком, и, как все его предшественники, он отправляется на поиски смысла жизни в мир, который, похоже, его утратил. Как ни страшно его падение («Я достиг огромного падения», «Так низко, как я упал, — мало кто падает», — повторяет Хармс в записных книжках за 1937–1938 годы), он живет ожиданием чуда, — такого, что восстановило бы разорванные связи, превратило бы, подобно Искусству, хаос в гармонию. Как иначе интерпретировать заключительный эпизод «Старухи», где герой застывает в молитве перед извивающейся перед ним гусеницей, хрупким символом надежды на искупление, надежды, столь же мимолетной, как жизнь превратившейся в бабочку гусеницы? Именно здесь следует искать ключ к разгадке восприятия творчества Хармса — это «жажда чуда», тяга к высшему с тем, чтобы подняться над безнадежно грязным и унылым бытом, и, наконец, выражение определенной духовности. Все это в совокупности и составляет круг вопросов, встающих в связи с рецепцией творчества Хармса.

С точки зрения литературно-художественного процесса мне представляется наиболее важным подчеркнуть историческое значение широкого признания писателя в годы всплеска культуры на закате советской власти. Признавая Хармса одним из «своих» («наш»), деятели этой культуры отвечали непреодолимой потребности восстановить украденную у них традицию авангарда.

Авангард пытался вскрыть метафизический смысл и по мере возможности развить систему восприятия и отображения мира в его цельности. Стремление к цельности (тотальности) было свойственно и установленной в стране новой власти, с той лишь разницей, что в руках политиков идея цельности — «тотальности» — не могла не обернуться «тоталитарностью». Так и произошло. Именно тогда, в поисках своего места после революции, авангард в искусстве и авангард в политике вступили в противоборство. Тяга к тоталитарности (в широком смысле слова) была сильна у многих художников: она идет от «Комфутов» до «ЛЕФа» и конструктивистов. Но существовало и другое направление, где мы находим Малевича, Хармса и всех, кто по-прежнему предпочитал политической силе философию и эстетику. Исторически сложилось так, что сторонников этого направления заподозрили в мистицизме, затем обвинили в контрреволюции и, в конце концов, уничтожили.

Эти гонения были не чем иным, как реакцией властей на философские искания, на поиски истины, которые неизбежно приводили к совершенно недопустимым вопросам о Боге. После того как определение истины стало партийным делом, а живым воплощением ее был провозглашен великий вождь, всем, кто продолжал ее поиски, пришлось замолчать. Но стоило лишиться этого идола, как «истина» в том виде, в каком она была определена сверху, в одночасье потеряла свое содержание, превратившись в набор пустых лозунгов. Началось ретроспективное движение, новые поколения сознательно или бессознательно повернулись к тем, кого в свое время заставили замолчать; движение это крепло по мере того, как тускнел образ «отца народов» и мумифицировались идейные вожди. Молодежь возвращалась к кругу закрытых вопросов, которыми она не могла не задаться в обстановке морального и духовного опустошения, оставленного предыдущими десятилетиями.