Литература 2.0 - [40]

. Все, действительно, происходит ровно по суре Корана: «Наслаждение короткое, а им — наказание мучительное»[181]: аристократ из числа «золотой молодежи» Кемаль накануне собственной помолвки с Сибель влюбляется в бедную Фюсун, встречается с ней, но помолвку не отменяет. Фюсун уходит, то есть — попросту исчезает, поменяв адрес. Кемаль понимает, что не может жить без нее, расходится с Сибель (скандал для традиционного общества). И начинает собирать все вещи, которых она касалась, могла касаться или попросту видеть в магазинах или на улице. Через несколько лет Фюсун вновь появляется — замужней женщиной. И в течение восьми лет, только чтобы быть рядом с ней, Кемаль ходит на их семейные обеды (пользуясь дальним родством как предлогом), спонсирует фильмы ее мужа и — продолжает добывать ее вещи, чтобы сохранить в себе «память существования» (Платонов) возлюбленной[182]. Ворует собачку с их телевизора, подхватывает обертку от ее мороженого, высыпает ее пепельницу себе в карман (описанием ее окурков посвящена целая глава его воспоминаний, для записи которых он по сюжету нанимает, кстати, писателя Орхана Памука), чтобы отнести в квартиру, где проходили их первые свидания, и днями лежать, вдыхая запах вещей, когда-то пахнувших духами Фюсун… «У красоты нет иного источника, кроме странной раны, у каждого человека своей, скрытой или видимой, которую он прячет, хранит в себе, бережет и в которую погружается, когда хочет покинуть мир ради временного, но глубокого одиночества», как писал Жене[183].

Начинавшийся как типичная мелодрама (Памук, кажется, специально стилизовался чуть ли не под сериалы, используя сюжет и выражения типа «неудержимый миг счастья»), роман становится вдруг вязким, тяжелым и мучительным, как само безумие постепенно опускающегося Кемаля. Под конец же «Музей» вдруг делает неожиданный вираж — расставшаяся с мужем Фюсун накануне свадьбы с Кемалем на полной скорости направляет их машину в дерево и погибает. Для выжившего Кемаля это уже не так важно — он переносит 4213 окурков и другие вещи Фюсун в выкупленный им ее бывший дом и создает там ее музей, для чего объезжает все мировые музеи, общим числом 5723, пытаясь понять суть воспоминаний и их сохранения. «Пусть все знают: я прожил очень счастливую жизнь», — говорит он накануне собственной смерти.

Здесь нужно, видимо, сказать, что эта история — очень личная для самого турецкого писателя: он не только развелся накануне написания этого романа с женой, но и действительно создает подобный музей в Стамбуле (в конце книги читатель найдет его адрес) и даже в предыдущий свой приезд в Москву просил поводить его по музеям…

Но важнее, скорее, то, что к этой книге Памук шел очень давно, потому что — и не только по размеру — на фоне его предыдущих книг она смотрится как своего рода opus magnum его творчества. В «Черной книге» герой Памука сравнивал память с садом, метался по городу в поисках ушедшей жены, с помощью каких-то вещей (ручки, утонувшей 24 года назад) и даже лекарств для улучшения памяти цеплялся за память, а через нее — закидывал абордажный крюк в прошлое, чтобы не упустить его на свободу. В «Снеге» воспоминания хранило все — тетрадка убитого героя, снежинка как «кристалл памяти» да и сам рассказчик, не видящий в своей жизни иного смысла, кроме как в том, чтобы разыскать предметы убитого главного героя Ка и сохранить о нем воспоминания. Даже в «Стамбуле», который формально относится к жанру чуть ли не путеводителя, говорится о домах, являющихся музеями, тоске по прошлому, рассказывается о писателе, создававшем сначала музей, а потом — в его квартире попросту не хватило места для всех предметов — энциклопедию Стамбула… В «Новой жизни» (более чем символичное название для героев, которые хотят лишь вернуться в прежнюю жизнь — даром что ли герои Памука так часто вспоминают Пруста!) «доктор Нарин просил своих друзей спрятать вещи — те настоящие вещи, которые, как он сказал, являются „продолжением наших рук и пальцев и, словно стихи, дополняют наши души“». «Он попросил меня надежно спрятать чайные стаканчики с тонкой талией, масленки, пеналы для ручек, одеяла — „именно те вещи, которые делают нас нами“, чтобы не растеряться в день освобождения, когда нужда и забвение кончатся, — как растеряются те, кто потерял память, „нашу самую большую сокровищницу“. Чтобы суметь вновь установить „господство нашего настоящего времени, которое хотели уничтожить наши враги“»[184]. И здесь уже важно буквально все: и вещизм памяти, и историзм ее (вещи равны старому, патриархальному порядку), и необходимость скрыть и защитить эти вещи, хранящие воспоминания, от чуждого мира, и даже эпитет «настоящее время», который следует, пожалуй, понимать как попытку сохранения и объединения двух времен — настоящего и прошлого, вмонтированного, вживленного в настоящее… Эта тема возникает потом в связи с Фюсун: «…пока мы все с большей страстью любили друг друга, наше прошлое, наше будущее, наши воспоминания и быстро нарастающее удовольствие сливались в одно целое».

Тема вещей как хранителей/хранилищ воспоминаний появляется в «Музее невинности» с первых страниц: это не только какой-то персонаж высшего света, после развода с женой принявшийся собирать спичечные коробки, но и то, что даже на первом свидании с Фюсун Кемаль показывает ей старые вещи, навевающие воспоминания о детстве. Он признается: рассматривание «старых любительских фотографий, сделанных отцом, и сила предметов понемногу обуздывала… смятение».