Листки с электронной стены - [40]
Это зрелище, конечно, предназначено совсем не тем людям, что изображены в фильме. В нем есть короткий метакинематографический эпизод, где крестьяне с острова в прибрежном городке заходят в магазин телевизоров и с недоумением смотрят, как на телеэкране изгибается девушка в черном трико, выполняя то ли танцевальные, то ли спортивные упражнения. Что это за передача — реклама? гимнастика для всех? Ясно только, что на «голом острове», где нет даже электричества, этому не место, а в телевизоре, по ту сторону экрана, выступает европеизированная городская культура, которой принадлежит сам фильм КанетоСиндо. Именно для космополитической — сегодня сказали бы «фестивальной» — публики он сделан «неговорящим» (звучат только музыка и песни, не надо вникать в диалоги на чужом языке), этнографическим (показаны кое-какие живописные народные ритуалы) и с установкой на философическое обобщение, на «вечные темы», волнующие «род человеческий» (название знаменитой фотовыставки 50-х годов, на которой были представлены элементарные картины жизни разных народов — рождение, труд, смерть). Сегодня ясно также, почему этот фильм оказался востребован в оттепельном Советском Союзе. В начале 60-х годов еще не заявила о себе «деревенская проза», но в обществе уже возникал запрос на искусство народное по тематике, консервативно-реалистическое по стилю, без всякой левизны и социально-классовой догматики, а заодно и без истории, заменяемой круговоротом крестьянского календарного времени. Вместе с тем иностранное происхождение и международная адресация фильма гарантировали от узко националистического прочтения, поэтому «Голый остров» должен был нравиться и будущим либералам, и будущим почвенникам — как гуманная, симпатичная попытка импортировать общечеловеческие и вместе с тем традиционные «ценности» из одного посттоталитарного общества в другое.
«Клео с 5 до 7»
31.05.2016
В фильме Аньес Варда «Клео с 5 до 7» (1961) есть момент, когда героиня резко меняет свою внешность (переодевается из эффектных светлых одеяний в простое «черное платьице», срывает с головы парик-шиньон а-ля Брижитт Бардо) и начинает вести себя по-другому: не как капризная и эгоцентричная кукла, а как серьезный, внимательный к окружающим человек. Меняется и ее положение в зрительной структуре фильма: раньше Клео была предметом чужих взглядов, теперь она начинает сама рассматривать людей (например, посетителей кафе), съемка ведется с ее точки зрения, субъективной камерой. Как объясняла Аньес Варда в позднейшем комментарии к фильму, это феминистский жест: женщина из видимой делается видящей, из объекта зрения превращается в его субъекта, а тем самым и обретает полноценное социальное достоинство.
Так-то оно так, но не совсем. Сразу за сценой в кафе следует длинный кадр, где Клео идет по парижской улице, и на нее смотрят, пялятся, провожают ее взглядом встречные прохожие. В ее внешности нет ничего странного; она, конечно, красивая элегантная женщина, но на красивую женщину смотрели бы иначе — упрощено говоря, мужчины с вожделением, а женщины с завистью, — а тут у всех людей, независимо от пола, на лице какое-то другое чувство: удивление, беспокойство, едва ли не тревога. Дело в том, что они смотрят не на героиню фильма — они смотрят на камеру. Они, конечно, не реальные прохожие, а статисты, изображающие прохожих, но роль, которую им поручили играть, — это именно роль случайного прохожего, вдруг очутившегося на улице перед объективом кинокамеры. Он заинтригован, но и смущен: его фигуру сейчас фиксируют, запечатлевают на пленке, а что с ней сделают дальше? наверно, будут показывать другим, но в каком виде, в каком контексте? На наших глазах у людей похищают, отчуждают их образ, отнимают, снимают его прямо с лица, и они это чувствуют, что и отражается в их взглядах.
Аньес Варда не сама изобрела субъективную камеру, но она придумала сделать ее видимой для персонажей фильма — видимой именно в качестве камеры, а не одного из персонажей. В результате такого оптического металепсиса — когда между собой переглядываются не разные действующие лица, а два онтологически несовместимых мира, расположенных по разные стороны объектива, — героиня фильма на какой-то момент исчезает как человек, замещается сложным техническим устройством с темным, безличным, «объективным» взглядом (у Клео в этой сцене на лице темные очки), подключенным не к живому индивидуальному, а к коллективному социальному организму, к съемочной группе и институту кинопроизводства. И этим кинороботом управляет женщина-режиссер, фигура очень редкая в те годы. Если на кого живого и смотрят удивленные прохожие, то в конечном счете именно на нее, на Аньес Варда: она незримый творец, организующий все зрелище, и увидеть ее — все равно как узреть бога.
В этом есть экзистенциальный урок, относящийся не только к кино и не только к женской эмансипации. Вероятно, каждый, кто решается поступать на свой страх и риск, нарушая привычную систему социальных ролей, проходит через рискованный опыт деперсонализации, когда важнейшие шаги совершаются с бездумной твердостью машины, по замыслу какого-то непонятно где находящегося режиссера, иногда благотворного, а иногда фатального: мы называем это «судьбой», а это просто наша субъективность, только вынесенная вовне. Человек в такой момент не уничтожается вовсе (хотя в фильме Варда постоянно звучит мотив страха героини перед смертельной болезнью), но в буквальном смысле «теряет человеческий облик» — что там сменить одежду и прическу! Став суверенным субъектом, хотя бы только субъектом зрения, он парадоксальным образом утрачивает идентичность как опознаваемое место, оказывается «нигде», за объективом камеры; вместо нормального человеческого взгляда он являет окружающим «потусторонний» взор то ли бога, то ли чудовища — и читает в их глазах боязнь за их собственную устойчивую субъективность, которую он отрицает, расшатывает и втягивает в непредсказуемый творческий процесс, чей смысл мы поймем только много позже, на каком-то еще неведомом киноэкране.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Книга представляет собой учебное пособие высшего уровня, предназначенное магистрантам и аспирантам – людям, которые уже имеют базовые знания в теории литературы; автор ставит себе задачу не излагать им бесспорные истины, а показывать сложность науки о литературе и нерешенность многих ее проблем. Изложение носит не догматический, а критический характер: последовательно обозреваются основные проблемы теории литературы и демонстрируются различные подходы к ним, выработанные наукой XX столетия; эти подходы аналитически сопоставляются между собой, но выводы о применимости каждого из них предлагается делать читателю.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
«Неконтролируемая мысль» — это сборник стихотворений и поэм о бытие, жизни и окружающем мире, содержащий в себе 51 поэтическое произведение. В каждом стихотворении заложена частица автора, которая очень точно передает состояние его души в момент написания конкретного стихотворения. Стихотворение — зеркало души, поэтому каждая его строка даёт читателю возможность понять душевное состояние поэта.
Воспоминания о детстве в городе, которого уже нет. Современный Кокшетау мало чем напоминает тот старый добрый одноэтажный Кокчетав… Но память останется навсегда. «Застройка города была одноэтажная, улицы широкие прямые, обсаженные тополями. В палисадниках густо цвели сирень и желтая акация. Так бы городок и дремал еще лет пятьдесят…».
Рассказы в предлагаемом вниманию читателя сборнике освещают весьма актуальную сегодня тему межкультурной коммуникации в самых разных её аспектах: от особенностей любовно-романтических отношений между представителями различных культур до личных впечатлений автора от зарубежных встреч и поездок. А поскольку большинство текстов написано во время многочисленных и иногда весьма продолжительных перелётов автора, сборник так и называется «Полёт фантазии, фантазии в полёте».
Спасение духовности в человеке и обществе, сохранение нравственной памяти народа, без которой не может быть национального и просто человеческого достоинства, — главная идея романа уральской писательницы.
Перед вами грустная, а порой, даже ужасающая история воспоминаний автора о реалиях белоруской армии, в которой ему «посчастливилось» побывать. Сюжет представлен в виде коротких, отрывистых заметок, охватывающих год службы в рядах вооружённых сил Республики Беларусь. Драма о переживаниях, раздумьях и злоключениях человека, оказавшегося в агрессивно-экстремальной среде.
Эта повесть или рассказ, или монолог — называйте, как хотите — не из тех, что дружелюбна к читателю. Она не отворит мягко ворота, окунув вас в пучины некой истории. Она, скорее, грубо толкнет вас в озеро и будет наблюдать, как вы плещетесь в попытках спастись. Перед глазами — пузырьки воздуха, что вы выдыхаете, принимая в легкие все новые и новые порции воды, увлекающей на дно…