Листки с электронной стены - [39]

О том, что слово заглушает мысль, писал еще Тютчев: «Есть целый мир в душе твоей / Таинственно-волшебных дум, / Их оглушит наружный шум, / Дневные разгонят лучи, — / Внимай их пенью — и молчи!» А вот запись Витгенштейна, где речь идет не о «наружном шуме» вообще, а конкретно о языке: «…часто голос философской мысли так тонок, что звук произносимого слова уже перекрывает ее, и я больше не могу ее расслышать, когда меня о ней спрашивают и приходится пускаться в рассуждения».

Если так, то переводческая задача противоположна писательской. Писатель (да и мыслитель, ученый, вообще любой автор-сочинитель) должен уловить, заклясть мысль, заключить ее в рамки совершенного словесного выражения, подчинить строю своего языка: «И замыкаю я в клетку холодную…» — самокритично признавался Блок. А переводчик, наоборот, отворяет клетку, снимает с мысли словесное заклятие — пусть себе гуляет между разными языками, примеряя на себя разные формы выражения.

Понятно, что «писатели» и «переводчики» здесь — это не две разные группы людей, а два разных ремесла, которыми может параллельно заниматься один и тот же человек. И все же среди литераторов приблизительно выделяются две категории: «писатели-переводчики» и «чистые писатели», которые ни за что не станут ничего переводить, разве что по сугубой нужде; и это, вообще говоря, не зависит от знания ими иностранных языков.

Идеальный тип писателя — скупой рыцарь, который копит сокровища; а идеальный тип переводчика — ухарь-купец, который любые сокровища пускает в оборот. Писатели чаще бывают националистами, а переводчики — космополитами.

Facebook

«Голый остров» 21.05.2016

Закрыл еще одну лакуну в своем кинематографическом опыте — посмотрел «Голый остров» Кането Синдо, знаменитый шедевр, первый приз Московского кинофестиваля 1961 года, лучших его времен. Интересно смотреть этот фильм ретроспективно, в историческом контексте.

Это фильм-картина — принципиально статичный, без развития, в нем бесконечно и любовно изображаются одни и те же трудовые действия крестьянской семьи, возделывающей скалистый островок в море. Туда приходится возить пресную воду с большой земли — вручную, ведрами на лодке, чтобы поливать посевы; и большая часть экранного времени занята именно этими челночными плаваниями героев туда-сюда, то вдвоем, то поодиночке. Сходным образом — как монтаж многих поездок туда и обратно по одному и тому же маршруту — был построен роман Мишеля Бютора «La modification» (1957), но он заканчивался выходом героя из бесконечного повтора, обретением сознания; здесь же никакого выхода нет, и даже болезнь и смерть одного из детей никак не изменяют жизнь родителей. Будь это европейский фильм, его главный мотив заставлял бы вспомнить о бочке Данаид, но у японцев могут быть другие ассоциации.

Вечным повторением поглощаются любые зачатки драматического сюжета. Вот резкий, травматичный эпизод: жена случайно уронила и разлила ведро доставленной ею же драгоценной воды, и муж наказывает ее, сбив с ног размашистой оплеухой. В фильме Ясудзиро Одзу «Курица на ветру» (1948) тоже присутствовала сцена, где муж бил свою жену, она даже с лестницы скатывалась от его удара. (В том же фильме была и внезапная болезнь ребенка, изображенная примерно так же, как в «Голом острове»; не берусь утверждать, что это реминисценции, я все-таки очень отрывочно знаю японское кино.) Так вот, у Одзу это был настоящий драматический момент — повод для последующего раскаяния и примирения и одновременно напоминание о предшествующем катастрофическом опыте (муж воевал, недавно вернулся из плена и не находит себя в мирной жизни). У Кането Синдо жена встает и снова берется за работу; ничего не случилось — привычное дело. Так же в финале она переживет, перестрадает и утрату сына. Драм и конфликтов нет не только на частном, но и на общественном уровне. В итальянском неореализме, который первым стал поэтизировать скудный быт простого народа, обычно показывались если не социальное расслоение и классовая борьба (хотя возможно и это), то такие вещи, как власть, закон, его нарушение. В «Голом острове» ничего этого нет. Мотив эксплуатации сведен к безличной схеме — собрав урожай, крестьяне приносят несколько мешков к чьему-то дому, видимо в качестве арендной платы, но сам арендодатель не появляется в кадре. Общество функционирует мирно и упорядоченно, без всякого, даже символического насилия, гражданские институты работают в согласии с религией: в самой трогательной сцене на похороны умершего мальчика приплывает на катере весь его класс, с учительницей и молодым монахом для погребального обряда. В этом мире неоткуда взяться злу — ни из общества, ни из природы, которая сурова, но неопасна и исправно вознаграждает за труд. Беда может случиться лишь совсем беспричинно, в абстрактной форме неизвестной скоротечной болезни.

И этот мир красив. Собственно, эстетичностью картины как раз и компенсируется неподвижность и абстрактность киноповествования. Это заявлено уже в заставке, в великолепном виде с воздуха на море и утесы (рельеф и ракурс напоминают заставку фильма Казана «К востоку от Эдема», 1955, но, возможно, в те годы это был вообще стереотип); фотогеничны повторяющиеся крупные планы земли и всходов, которые поливают, каждый по отдельности, водой; и тихое, никогда не волнующееся закрытое море, по которому скользит лодка; и лица героев — грубоватых и характерных людей из народа, с минимальной мимикой, которых тщательно подсвечивают среди бела дня, чтобы лицо не пропало в тени широкополой крестьянской шляпы.