«Лили Марлен» и другие. Эстрада Третьего рейха [без иллюстраций] - [5]
Ввиду того, что национал-социалисты ставили перед немецкими композиторами воистину «боевые задачи», которые отличались не только «революционной патетикой», но размытостью и предельной неточностью, в музыкальной среде, которая имела отношение к политике, началось широкое обсуждение. Данная дискуссия должна была определить, чего же хотят от музыкантов новые власти. Многие музыканты и руководители оркестров пребывали в растерянности. Если джаз являлся нежелательным культурным явлением, то что же надо было играть вместо него? Журнал «Артист» в конце апреля 1933 года сообщал о том, что пока выход из ситуации находился в исполнении немецких («отечественных») композиций, но подобное положение вещей не могло быть вечным, надо было находить выход из сложившейся ситуации.
В середине мая 1933 года журнал стал публиковать письма читателей, которые были посвящены теме «негритянской музыки», «которая являлась головной болью для многих музыкантов». Во время данного обсуждения самым проблематичным оказалось существовавшее в немецком обществе «предубеждение», что немецкая музыка была «концертной сентиментальностью». При этом надо было провести четкую грань между пресловутой «сентиментальностью», с одной стороны» и «дикими мотивами» негритянскою джаза — с другой. Немецкая музыка должна была быть современной, но не терять своей мелодичности и размеренности. «Она не должна была ориентироваться на специально сочиненные английские шлягеры. Она должна опираться на немецкие мелодии и гармоничность». При помощи подобных установок планировалось достичь несколько целей одновременно, в том числе показать, что шансы на успех имели не только «Англииские шлягеры». «Немецкая эстрадная музыка не уступает английскому джазу, а, вероятно, является еще лучше и более благозвучной». Впрочем, немцы были вынуждены признать, что англичане все-таки преуспели в аранжировках.
Итак, перед музыкальной публикой и композиторами ставился вопрос: надо ли было создавать «немецкий шлягер» (то есть германизировать зарубежные образцы популярной музыки) или же создавать нечто оригинальное, что полностью бы соответствовало тогдашнему понятию «популярной музыки»? На страницах «Артиста» Эрнст Вайденхоффер рассуждал о том, что «после политической и духовной революции в Германии все активнее становилась пропаганда сугубо "немецких шлягеров"». Но при этом он отмечал, что само понятие «шлягера» имело в своей основе коммерческую природу, то есть данные песни и композиции по своей сути являлись «объектом спекуляции». Логичным выходом из сложившейся ситуации многим немецким композиторам казалось акцентирование своего внимания на маршевой музыке.
Подобные установки приводили к тому, что некоторые марши стали восприниматься едва ли не как часть популярной культуры, то есть как легкая эстрадная музыка. Неудивительно, что в многочисленных рекламных материалах стали появляться фразы следующего характера «Любимый марш Адольфа Гитлера!» — речь шла о «Баденвейлере». Некоторые марши стали характеризоваться как «музыка национального возрождения». «Аргоннерский марш» именовался не иначе как «самый популярный в СС и в СА». На многих музыкальных площадках вместо попурри из шлягеров и вальсов стали исполняться попурри из маршей.
Чем дальше, тем больше военная музыка становилась для многих оркестров предпочтительным решением в формировании музыкальной программы, которая исполнялась на различных музыкальных площадках. В этих условиях «опопсения» военных маршей все активнее стали раздаваться голоса, которые противились данной тенденции. Многие полагали, что это погубит эстрадную музыку как таковую. Журналист Эрих Трапп в июньском номере «Артиста» задавался вопросом: «Неужели нет никакого другого способа выразить сегодняшнее время, кроме как часами долбить слушателей ритмами маршей?» Подобное мнение было отнюдь не единичным. Многие музыкальные критики считали, что военные марши в качестве развлекательной музыки могут исполнять лишь «шакалы-конъюнктурщики». Кроме этого критике подвергались авторы «скверных народных шлягеров», которые пытались превознести свою «немецкость» «совершенно не в германской форме при помощи громогласного исполнения музыки». В итоге было принято решение, что «музыкальных конъюнктурщиков» надо изживать в равной степени активно, как и джаз. Впрочем, джазу досталось все-таки больше. Его было решено сделать своеобразным «козлом отпущения». Предложенное Траппом решение проблемы эстрадной музыки выглядело следующим образом: попурри должно было состоять из отрывков мелодий народных танцев (лендлер[2], рейнлендер[3]и т. д.) и концертных произведений таких немецких композиторов, как Пфицнер, Хумпердинк, Рихард Штраус, которые должны были «выражать события сегодняшнего дня музыкальными средствами в стиле Чайковского и Вагнера».
Но, несмотря на данную критику, чисто конъюнктурные музыкальные произведения оставались неизменной частью музыкальной культуры национал-социалистической Германии. В прессе тех лет можно было найти воодушевленные сообщения о «новом народном шлягере» Вили Майзеля «Так, как это было раньше», «эффектном и современном» марше «Набат», вальсе «Дама в коричневом» или марше «с актуальным текстом», который назывался «Свастика и Черно-бело-красное знамя».
Пресловутый гламур – это далеко не открытие нашего времени! В мрачные 30–40-е годы ХХ века в условиях военных диктатур – от авторитарных режимов, установленных в Испании и Португалии, до тоталитарного строя, возникшего в Италии и Германии, – были свои «звезды», кумиры, светские львы и львицы. В массовом сознании фашистская и национал-социалистическая диктатуры по-прежнему ассоциируются исключительно с так называемой «эпохой галифе». Задача данной книги – разоблачить этот устоявшийся миф. Читатель с удивлением обнаружит, что многие последние тенденции мировой моды повторяют достижения модельеров и дизайнеров Третьего рейха.
Многие полагают, что кинематограф Третьего рейха – это исключительно пропагандистские ленты, которые изредка «разбавлялись» комедиями с участием Марики Рёкк. Как ни странно, но пропагандистские фильмы периода национал-социалистической диктатуры можно пересчитать по пальцам. Кроме этого Марика Рёкк, которая известна нашим соотечественникам прежде всего по сериалу «Семнадцать мгновений весны», на самом деле не считалась звездой немецкого кино № 1, а фильмы с ее участием были не настолько популярны (если судить по кассовым сборам), как иногда утверждается.
«Гитлерюгенд» (Hitlerjugend — «Гитлеровская молодежь»), молодежная нацистская организация военизированного типа, главный кадровый резерв НСДАП. Была создана декретом от 1 декабря 1936. Во главе ее был поставлен рейхсюгендфюрер Бальдур фон Ширах, подчинявшийся непосредственно Гитлеру. Принадлежность молодежи к «Гитлерюгенд» была обязательнойЕще 6 сентября 1935, выступая на Нюрнбергском партийном съезде, где перед трибунами промаршировали 54 тыс. немецких юношей, Гитлер сформулировал воспитательные критерии нацизма: «Нам не нужны интеллектуальные упражнения.
В 2018 году исполняется 100 лет Ярославскому мятежу, который стал одним из первых актов Гражданской войны в России. В результате трехнедельного противостояния белых повстанцев и частей Красной Армии, в условиях городской застройки, процветавший до революции Ярославль был практически стерт с лица земли. От шальных пуль, артиллерийских снарядов, пожаров, голода и болезней погибли тысячи мирных людей. Велико было и число жертв террора, к которому прибегли обе противоборствующие стороны. Советские историки не уделяли Ярославскому восстанию особого внимания, поскольку не испытывали желания отвечать на неудобные вопросы.
Говоря об архитектуре Третьего рейха обычно употребляют слова: гигантомания, мегаломания, «мания величия». Пожалуй, ни один из политических режимов в истории человечества не удостаивался столь частых обвинений в гигантомании, как национал-социалистическая диктатура. Однако можно ли всю архитектуру Третьего рейха относить к монументальной? Существовала ли вообще национал-социалистическая архитектура? И если так, то каковыми были черты этого архитектурного стиля?
Эта книга отвечает на экзотичный, но закономерный вопрос: почему Третий рейх был назван именно так, а не иначе? Программный труд немецкого философа Мёллера ван ден Брука, который вы держите в руках, как раз и произвел на свет имя самого зловещего режима XX века! И тем не менее автор, покончивший с собой в 1925 г., не был ни идеологом фашизма, ни его предшественником. Крайне правая политика и мистический национализм плюс мечта об истинно народном социализме, — вот что определяет суть этой необычной книги, по-своему истолкованной в свое время как нацистами, так и теми, кто им противостоял.
Эту работу по праву можно назвать введением в методологию звуковых исследований. Мишель Шион – теоретик кино и звука, последователь композитора Пьера Шеффера, один из первых исследователей звуковой фактуры в кино. Ему принадлежит ряд важнейших работ о Кубрике, Линче и Тати. Предметом этой книги выступает не музыка, не саундтреки фильмов или иные формы обособления аудиального, но звук как таковой. Шион последовательно анализирует разные подходы к изучению звука, поэтому в фокусе его внимания в равной степени оказываются акустика, лингвистика, психология, искусствоведение, феноменология.
Настоящий песенник, выпуск 3, представляет собой учебно-методическое пособие по аккомпанементу песен под гитару для всех желающих, с широким выбором песен.
Предисловие составителя-переводчикаОбщепринятая практика требует, чтобы любому труду (а тем более объёмному, каковым этот, несомненно, является) было предпослано некое предисловие. Не знаю, насколько оно необходимо, but what the fuck... Заппа сам говорит за себя лучше, чем когда-либо смогу я или кто-то другой. Как писал в «Арапе Петра Великого» Сергеич, «следовать за мыслями великого человека есть занятие самое увлекательное». Могу только подтвердить справедливость этого утверждения. Конечно, у нас теперь есть хорошо переведённая НАСТОЯЩАЯ КНИГА ПРО ФРЭНКА ЗАППУ, но и эти интервью, наверняка, многое прибавят к тому образу, который сложился у всех нас благодаря неутомимой деятельности Профессора Заппы.
Имя Исаака Дунаевского (1900—1955) золотыми буквами вписано в историю российской популярной музыки. Его песни и мелодии у одних рождают ностальгию по славному прошлому, у других — неприязнь к советской идеологии, которую с энтузиазмом воспевал композитор. Ясность в эти споры вносит книга известного журналиста и драматурга Дмитрия Минченка, написанная на основе архивных документов, воспоминаний и писем самого Дунаевского и его родных. Первый вариант биографии, вышедший в 1998 году, получил премию Фонда Ирины Архиповой как лучшая книга десятилетия о музыке и музыкантах.
Книга петербургского журналиста Анатолия Максимова "McCartney. День за днем" — это первое в России издание, досконально исследующее жизнь самого популярного композитора планеты.Два тюремных заключения. Запись альбомов в Африке; на борту яхты посреди Атлантического океана; в старинном замке, а также совместная сессия звукозаписи с Джоном Ленноном, которая состоялась уже после распада Битлз в 1974 году. И кроме того, миллиард долларов на банковском счете плюс сенсационные подробности личной жизни музыканта.