«Лили Марлен» и другие. Эстрада Третьего рейха [без иллюстраций] - [4]

Посреди «воспрявшей» Германии Артур фон Гицюки, как бы не обращая внимания на происходящие вокруг него политические события, писал о джазовой вечеринке в лейпцигском кафе «Нашмаркт». Он не только не осуждал данный стиль музыки, но даже не бросал ни слова упрека в адрес авторов, чьи композиции на ней исполнялись. Будущий главный редактор «Артиста» даже позволял себе вольность: весьма лестно отозваться о неких еврейских музыкальных мотивах в звучавших джазовых мелодиях. Особо его впечатлила «Еврейская фантазия» Йозефа Фройденталя. Свой обзор автор заканчивал словами о том, что с большим нетерпением ожидал последующих вечеринок, которые должны были проходить в кафе «Нашмаркт». Этот материал весьма примечателен хотя бы с той точки зрения, что позднее статьи фон Гицюки будут обильно снабжены антисемитскими тирадами и националистическими призывами. Это наглядно показывает, что в начале 1933 года слова «джаз» и «шлягер» отнюдь не были табуированными в немецком обществе.

Отдельная рубрика в «Артисте» была посвящена киношлягерам, равно как и музыкальному кино в целом. В начале 1933 года журнал восторженно отзывался о только что вышедшем на экраны фильме «Затем наступает сегодня» (в главной роли Ганс Альберс), который стал одной из самых успешных и кассовых немецких кинолент 1933 года Его даже посмотрели Гитлер и Геббельс (впрочем, их отзывы были далеки от восторженных). Сюжет фильма был завязан на «борьбу за золотой саксофон», а потому, как считал «Артист», «данный фильм проливал свет на мир современной эстрады». По мнению обозревателя журнала, в фильме прозвучало несколько неплохих песен и мелодий, которые могли претендовать на то, чтобы стать шлягерами. То, что эти песни не обрели большой популярности, можно было объяснить тем, что сам сюжет фильма базировался на соревновании джазовых оркестров, а песни, исполненные Гансом Альберсом, были страшно далеки от духа политического «подъема», который переживала Германия в 1933 году. Позволим привести отрывок одной из этих песен: «Моя горилла не имеет виллы в зоопарке, моя горилла радостна и довольна. Она ничего не знает о политике — ее высшее счастье, когда ей чешут спину. На каждого, кто мешает ей, она возмущенно плюет, полная презрения».

Но между тем политика брала свое. Политическое влияние национал-социалистов стало постепенно сказываться и на сфере популярной музыки. В итоге уже в апреле 1933 года в «Артисте» появляется программная статья Артура Хакбаха, который пытался приспособить эстрадную музыку к политическим требованиям нацистов. Он утверждал следующее: «Немецкая революция 1933 года разрушила границы сугубо политического явления». О ней, по мнению автора, нельзя было говорить как о «политическом перевороте», а лишь как о «духовной революционности всего немецкого народа», как о «переоценке всех духовных ценностей». В этой связи искусство более не являлось личным делом отдельного человека, оно должно было быть ориентировано на интересы нации в целом, то есть быть «служанкой при немецком народе и при новом государстве». Данные требования относились и к музыке. Она, музыка, должна была стать «выражением невыражаемого». Она должна была «двигать вперед, поднимать вверх, сплавлять воедино». Данные эмоциональные установки были очень важны для «новой» (читай — национал-социалистической) музыки, которая должна была стать «самим выражением немецкой души».

По мнению Хакбаха, можно было легко отказаться от всего, что было в прошлые годы «безобразного, плохого и излишнего». Но при этом предполагалось ориентироваться не только на запреты, но и предпринимать некоторые «положительные» меры. «Если рекомендовать джазу оставаться в его границах и если искоренить эпидемию шлягеров, то это будут исключительно запретные меры, которые могли быть осуществлены и без национальной революции. Она же предполагает осуществление продуктивных мероприятий». Как видим, в немецком обществе наличествовало ожидание «положительного эффекта» в сфере искусства от «национальной революции». При этом автор статьи указывал на то, что в тот момент из «отечественной» (синоним — консервативно-националистической) музыки выгоды пытались извлечь лишь «конъюнктурщики». В качестве примера подобного музыкального ширпотреба приводились случаи, когда в винных и пивных погребках исполнялись попурри из музыкальных шлягеров, которые перемежались вставками из «Хорст Весселя» и национального гимна Германии («Германия превыше всего»). «Банальный и пошлый буржуазный ура-патриотизм опьянен звуками фанфар, но ритмы маршей нового национализма разрушат эти музыкальные условности».

По мнению Хакбаха, немецкий композитор должен был создавать «нечто большее и нечто иное, нежели новые марши» — он должен был выражать в музыке всех жанров «героизм и образ нового времени». То, что в данном пассаже требовал Хакбах, относилось не только к музыке — речь шла о поиске «гения национал-социалистического искусства». В первую очередь это должно было относится к кинематографистам, которых Йозеф Геббельс призывал создавать «национал-социалистические фильмы». «национал-социалистическое кино» не должно было, по его мысли, сводится к пропагандистским роликам и демонстрации на экране символов «национал-социалистического движения». Музыка и кино, некогда являвшиеся элементами популярной культуры, должны были выполнять в Третьем рейхе исключительно политические функции. То есть под давлением усиливающейся нацистской диктатуры они должны были поменять свое функциональное предназначение.