«Лили Марлен» и другие. Эстрада Третьего рейха [без иллюстраций] - [19]

Впрочем, подчиненные Розенберга атаковали не только музыкальный модерн, но и яростно выступали против поверхностной ориентации на «народную популярную музыку». Они выражали бурное недовольство «засильем» эстрадной музыки на немецком радио. Они полагали, что это было «пережитком» времен Веймарской республики, и как от «пережитка» от такого явления надо было срочно избавляться. Так, например, Йозеф Мюллер-Блатеау писал: «Мы выступаем за то, чтобы во всех сферах жизни в самой беспощадной борьбе были ликвидированы признаки упадка прошлых времен. Наша эстрадная музыка является не просто пережитком прошлого, она — ползучий яд, который отравляет наш народ. А сегодня главным распространителем популярных мелодий является радио». Но и, опять же, борьба с культурным «ядом» была расистски детерминирована. Например, еврейские музыканты и композиторы считались не только создателями «заумной музыки», но «много более опасных для культурной жизни немецкого народа эротических шлягеров». При этом в ведомстве Розенберга не предлагали ничего, что могло бы занять место «запрещенной музыки», то есть там ориентировались исключительно на запреты, не предполагая проводить в жизнь «меры положительного отбора».

Итак, можно говорить о том, что в первые месяцы после прихода к власти национал-социалисты не имели ясной культурно-политической программы. Об этом говорят хотя бы нескоординированные и во многом противоречащие друг другу действия отдельных партийных бонз и нацистских функционеров. Радикальные акции, вроде книгосожжения, вызвали у консервативной части культурной элиты весьма противоречивые чувства. В то время как огню предавались произведения Генриха Гейне и Томаса Манна, презираемые консерваторами представители масс культа не испытывали почти никаких притеснений.

Создание огромной машины культурной бюрократии было вызвано в первую очередь именно тем, что в 1933 году национал-социалисты не смогли выработать единой позиции в отношении «новой» немецкой культуры. С данной точки зрения появление на свет Имперской палаты культуры и Имперской музыкальной палаты являлось следствием ожесточенной «борьбы компетенций», в которую оказались втянутыми Роберт Лей, Вильгельм Фрик, Альфред Розенберг и Йозеф Геббельс. Со временем бюрократия от культуры стала шириться и развиваться.

ГЛАВА 3. ПОЛИТИЧЕСКАЯ ЖИЗНЬ ЭСТРАДНЫХ МУЗЫКАНТОВ

«Перед Вами как руководителями ансамблей поставлено великое, безотлагательное и прекрасное задание, справьтесь с ним!» — так рапортовал в январе 1934 года журнал «Артист». Речь шла о том, чтобы дать эстрадным музыкантам возможность проявить себя в новых культурнополитических реалиях. Им давался шанс выступить в роли «художественных воспитателей» и «культуртрегеров», перед которыми была поставлена задача «облагородить» музыкальные вкусы широкой публики. Выполнение данного задания имело своим следствием приравнивание эстрадных музыкантов к истинным художественным творцам, выводя за рамки давно уже закрепившегося за ними статуса «музыкальных ремесленников». Что бы ни говорили, но реалии жизни эстрадного музыканта в первой половине 30‑х годов были далеки от блистательных перспектив. Именно из этой среды чаще всего раздавались жалобы. Поводов для этого было немало. Спрос явно превышал предложение, а потому услуги эстрадников оплачивались по самой низкой цене. Места недовольных своей заработной платой с удовольствием бы заняли пребывающие долгое время без работы другие музыканты. В рамках пропагандируемого национал-социалистами «народного сообщества» эстрадные музыканты не находили своего «достойного» места. Редактор журнала «Артист» в 1935 году сетовал на то, что многие из «исполнителей популярной музыки в буквальной смысле слова стыдились своей профессии». Причин для этого было несколько. Во-первых, то, что для публики было свободным времяпровождением, для эстрадных музыкантов было тяжелейшим трудом. Во-вторых, работодатели и функционеры от музыки, среди которых преобладали «серьезные» музыканты, относились к эстрадникам как к «людям второго сорта» и приравнивали едва ли не к швейцарам и официантам в ресторанах. Исправление ситуации новым властям виделось в том, чтобы «среди звона бокалов» музыканты чувствовали себя творцами.

«Новую артистичность», понимаемую в национал-социалистическом стиле, надо было обрести в первую очередь посредством корректировки музыкального репертуара. По мнению капельмейстера Пауля Рудольфа, в кафе должна была «звучать хорошая, а не ресторанная музыка». Для национал-социалистов понятие «ресторанная музыка» во многом было связано с «представлением о среде культурного декаданса», когда музыкантам приходилось работать среди клубов табачного дыма и подвыпивших посетителей. «Это убожество мало соответствует нашему времени». Рабочее место эстрадного музыканта должно было напоминать «в идеале» «аккуратное помещение для народной музыки», в котором вниманию слушателей предлагалось бы «классическое искусство», а «не пошлые, сентиментальные творения, исполненные темных страстей». В данном случае, когда упоминалось «классическое искусство», то речь велась в первую очередь о «внутреннем совершенстве форм». «Слишком легкая и заурядная продукция» вызвала бы, по мнению национал-социалистических идеологов, «отчуждение публики от хорошей музыки». В статье, опубликованной в июле 1934 года в «Артисте», предлагался следующий путь развития эстрадной музыки: «хорошая музыка» — «хорошая концертная музыка» — «опрятная немецкая народная музыка». Не исключалась возможность проигрывания в увеселительных заведениях «милой, задорной танцевальной музыки», но при этом подчеркивалось, что она не имела ничего общего с устремлением к «истинному искусству».