«Лили Марлен» и другие. Эстрада Третьего рейха [без иллюстраций] - [18]
То есть, говоря о стремлении Имперской музыкальной палаты ориентироваться на «народную популярность» мелодий, нельзя отрицать того факта, что Геббельс изначально принимал понятие «прогресс». Впрочем, в его трактовке данный «прогресс», явленный «здоровыми народными силами», должен был быть обращен как против художественного авангарда, так и против «регрессивных тенденций». В итоге история национал-социалистической популярной культуры начиналась с признания оперетты и «безвкусных шлягеров», продолжалась вынужденным смирением с существованием фокстрота и прочих современных танцев и находила свое логичное завершение в «государственно-политическом использовании» эстрадной музыки, музыкальных фильмов и даже отдельных свинговых мелодий (последнее относилось в первую очередь к радиопередачам эпохи Второй мировой войны).
Но все-таки признание массовой популярной культуры даже в ведомствах, контролируемых Геббельсом, не было безусловным. В первые годы национал-социалистической диктатуры большинством функционеров Имперской музыкальной палаты оказались выходцы из консервативных музыкальных кругов. Они полагали, что национал-социалисты должны были выполнить вполне определенную задачу в музыкальной жизни Германии. Однако со временем они стали замечать, что музыкальная реальность Третьего рейха не была чем-то последовательным и упорядоченным. Не стоило полагать, что главная линия музыкально-политических конфликтов проходила по фронту между структурами, контролируемыми, с одной стороны, Геббельсом, с другой — Розенбергом. В ожидании, что политический национал-социализм начнет активную борьбу против массовой культуры (прежде всего послевоенных, «Веймарских», ее проявлений), консервативная музыкальная элита предложила свою помощь национал-социалистам в достижении данных целей. Уже в 20‑е годы германское музыковедение отличалось ретроградными чертами, что выражалось как минимум в сознательном дистанцировании от «современной музыки». Поначалу данные консервативные музыканты нашли организационную поддержку у «Союза борьбы за немецкую культуру», но позже они оказались унифицированными в рамках Имперской музыкальной палаты. На рубеже 20‑х и 30‑х годов в деле борьбы против «популярного масскульта» и «уродливых наростов Веймарской эпохи» они нашли естественных союзников в националистическом лагере. Теоретически данный союз могли разрушить только радикальные расистские и антисемитские установки нацистов. Но консервативные музыканты предпочли закрывать на них глаза. В итоге состоялся во многом странный и противоестественный союз буржуазного консерватизма и националистической утопии; тезисов о «культурном возрождении» и радикальнейшего расизма.
Одним из таких консервативных музыкантов, заключивших политический союз с национал-социалистами, был новый Президент Имперской музыкальной палаты Петер Раабе. В 1935 году он в своей характерной манере активно выступал против того, чтобы «новая культура» ориентировалась на вкусы масс. В этой связи он требовал осуществить «глубочайшие законодательные мероприятия», которые должны были «воспитать» в немецком народе «потребность в истинном высоком искусстве». Он настаивал на том, чтобы были проведены четкие границы между тем, что являлось «высоким Искусством», а что им не являлось. «Шлягеры», «кичевое кино», «пошлые опереточные ревю» — все это не имело, по его мнению, никакого отношения к «истинному искусству», а было лишь средством для обогащения отдельных С дельцов от культуры.
В итоге Раабе настаивал на целой серии культурных запретов, которые должны были содействовать «культурному выздоровлению народа». В том же 1935 году он провозглашал «Если мы хотим окончательно избавить сцену от пошлости и кича, то мы должны действовать очень радикально. Зрителям вообще не стоит предлагать оперетты, ревю и прочую ерунду». О том, насколько требования Раабе были маловыполнимыми даже в условиях национал-социалистической диктатуры, указывает его отчет, датированный 1939 годом Этот документ был результатом посещения Раабе нескольких увеселительных заведений, где исполнялась эстрадная музыка «Я посетил несколько популярных кафе и баров, в которых под звуки якобы популярной музыки с серьезными минами в жуткой тесноте толкалось несколько пар. Я видел мужчину, имя которого мне неизвестно, который вместе с инструментом совершал нелепые скачки. Я сказал себе с сожалением и я являюсь их Президентом…»
В ведомстве Розенберга (в первую очередь стараниями Герберта Геригка) «культурные критики» занимали подчеркнуто враждебные позиции ко всем стилистическим элементам музыки, которые до 1933 года обычно именовались «новыми». Данное негативное отношение нашло свое выражение в терминах «дисгармония» и «атональность». Под ними подразумевались «излишняя» ритмика, погоня за внешними эффектами, «музыкальный кич» и т. д. Но все-таки в ведомстве Розенберга как идеолога нацистской партии и одного из главных догматиков Третьего рейха главным был не культурный анализ, а акцентирование на «расовом вопросе». Так, например, музыкальные традиционалисты Ганс Пфицнер и Рихард Эйзенхауэр еще до 1933 года писали: «Последователи атональности, новых звуков и мелодий городских кварталов в большинстве своем являются представителями еврейской расы, и в своем разрушении "гармоничной полифонии" они инстинктивно следуют за своим природным началом».
Пресловутый гламур – это далеко не открытие нашего времени! В мрачные 30–40-е годы ХХ века в условиях военных диктатур – от авторитарных режимов, установленных в Испании и Португалии, до тоталитарного строя, возникшего в Италии и Германии, – были свои «звезды», кумиры, светские львы и львицы. В массовом сознании фашистская и национал-социалистическая диктатуры по-прежнему ассоциируются исключительно с так называемой «эпохой галифе». Задача данной книги – разоблачить этот устоявшийся миф. Читатель с удивлением обнаружит, что многие последние тенденции мировой моды повторяют достижения модельеров и дизайнеров Третьего рейха.
Многие полагают, что кинематограф Третьего рейха – это исключительно пропагандистские ленты, которые изредка «разбавлялись» комедиями с участием Марики Рёкк. Как ни странно, но пропагандистские фильмы периода национал-социалистической диктатуры можно пересчитать по пальцам. Кроме этого Марика Рёкк, которая известна нашим соотечественникам прежде всего по сериалу «Семнадцать мгновений весны», на самом деле не считалась звездой немецкого кино № 1, а фильмы с ее участием были не настолько популярны (если судить по кассовым сборам), как иногда утверждается.
«Гитлерюгенд» (Hitlerjugend — «Гитлеровская молодежь»), молодежная нацистская организация военизированного типа, главный кадровый резерв НСДАП. Была создана декретом от 1 декабря 1936. Во главе ее был поставлен рейхсюгендфюрер Бальдур фон Ширах, подчинявшийся непосредственно Гитлеру. Принадлежность молодежи к «Гитлерюгенд» была обязательнойЕще 6 сентября 1935, выступая на Нюрнбергском партийном съезде, где перед трибунами промаршировали 54 тыс. немецких юношей, Гитлер сформулировал воспитательные критерии нацизма: «Нам не нужны интеллектуальные упражнения.
Говоря об архитектуре Третьего рейха обычно употребляют слова: гигантомания, мегаломания, «мания величия». Пожалуй, ни один из политических режимов в истории человечества не удостаивался столь частых обвинений в гигантомании, как национал-социалистическая диктатура. Однако можно ли всю архитектуру Третьего рейха относить к монументальной? Существовала ли вообще национал-социалистическая архитектура? И если так, то каковыми были черты этого архитектурного стиля?
В 2018 году исполняется 100 лет Ярославскому мятежу, который стал одним из первых актов Гражданской войны в России. В результате трехнедельного противостояния белых повстанцев и частей Красной Армии, в условиях городской застройки, процветавший до революции Ярославль был практически стерт с лица земли. От шальных пуль, артиллерийских снарядов, пожаров, голода и болезней погибли тысячи мирных людей. Велико было и число жертв террора, к которому прибегли обе противоборствующие стороны. Советские историки не уделяли Ярославскому восстанию особого внимания, поскольку не испытывали желания отвечать на неудобные вопросы.
Эта книга отвечает на экзотичный, но закономерный вопрос: почему Третий рейх был назван именно так, а не иначе? Программный труд немецкого философа Мёллера ван ден Брука, который вы держите в руках, как раз и произвел на свет имя самого зловещего режима XX века! И тем не менее автор, покончивший с собой в 1925 г., не был ни идеологом фашизма, ни его предшественником. Крайне правая политика и мистический национализм плюс мечта об истинно народном социализме, — вот что определяет суть этой необычной книги, по-своему истолкованной в свое время как нацистами, так и теми, кто им противостоял.
Настоящий песенник, выпуск 3, представляет собой учебно-методическое пособие по аккомпанементу песен под гитару для всех желающих, с широким выбором песен.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Настоящий сборник упражнений, являясь приложением к учебному пособию по курсу хоровой аранжировки для музыкально-педагогических факультетов, ставит своей целью оказать помощь студентам в освоении практических навыков переложения произведений на различные составы школьных хоровых коллективов. Сборник содержит (согласно последовательности изложения учебного материала в пособии) три основных раздела соответствующих трем формам переложения: сохранению количества голосов при переложении-"изложение", уменьшению количества голосов - "переложение" и увеличению количества голосов перекладываемого произведения - "подсочинение".
