Лифшиц / Лосев / Loseff. Сборник памяти Льва Лосева - [10]

Упрощая бахтинскую классификацию всех возможных структур, составляющих художественный текст, – которую В. В. Иванов так удачно назвал «периодической системой элементов для описания прозы» (см. приложение 2), – мы можем сказать, что литературное произведение актуализируется в трех основных формах:

1) авторское повествование (в разных стилях);

2) скрытый диалог;

3) диалог.

Очевидно, что для автора, не владеющего в совершенстве современной идиоматикой, количество доступных ему масок строго ограничено, не говоря уже о числе структур, основанных на множественности голосов. Можно возразить, что это правило неприменимо к литературным произведениям, посвященным не русской или не современной русской реальности; неужели, например, рассказы об эмигрантской жизни (такие как рассказы Берберовой) или о давних временах требуют виртуозного владения современной русской идиоматикой? Разве не может повествование на такие темы быть высокохудожественным, если оно написано устаревшим языком?

Разумеется, может. И в мировой литературе с лихвой хватает шедевров с подобными сюжетами. Нет эмигранта, более достойного этого звания, чем Робинзон Крузо. Роман Дефо – чрезвычайно успешное произведение эмигрантской литературы. Дефо сумел продемонстрировать особенности речи своего героя, не выходя за пределы самого примитивного лексикона: огонь, зерно, топор, попугай, пятница. Но у Робинзона всего-то и собеседников, что Пятница да попугай. И роман все же написан не Робинзоном, а Дефо. После двадцати лет лингвистического одиночества Робинзон вряд ли мог бы написать что-нибудь сложнее, чем: «Я беру топор. Я вижу попугая. Попугай ест зерно. Пятница ест попугая».

Дефо же, в отличие от своего персонажа, обитал не на острове, а в водовороте лондонской жизни. Он был человеком улицы, рынка, тюрьмы. Значение имеет не богатство или скудость словарного запаса, а тот факт, что язык в целом, как система, служит моделью национального универсума; иными словами, в любой конкретный момент истории вся система языка отражает весь комплекс общественных взаимосвязей в стране, современное состояние социальных и идеологических конфликтов. Только оперируя знанием всего современного языка, писатель может воссоздать этот национальный универсум в сознании читателя[15].

Через так называемый «сохраненный» язык можно воссоздать только ушедший национальный универсум. Писатель, который пользуется этой ушедшей моделью, чтобы привлечь современного читателя, может затронуть только одну струну – ностальгическую.

Цели литературного творчества можно определять по-разному: познание мира, катарсис, самовыражение, игра. Произведение, основанное на ностальгическом познании мира, говорит лишь, что данный мир хуже того мира, которого больше нет. Ностальгический катарсис – это логическое противоречие. Читатель лишен возможности получить эмоциональную разрядку, поскольку ностальгический текст постоянно напоминает о том, что изображенного в нем мира более не существует. Ностальгическое самовыражение тоже нереально. Остается только одна возможность: ностальгическая игра, пастиш. Но это превращает литературу в ничто по сравнению с игрой с живой реальностью, с «игрой, где ставка – жизнь», как назвал это Роберт Фрост.

Следовательно, приходится признать, что не существует такого литературного факта, как независимая русская эмигрантская литература.

С научной точки зрения было бы неверно называть Бунина, Куприна, Ходасевича, Ремизова, Иванова, Елагина, Солженицына или Бродского писателями-эмигрантами. Все они накопили на родине такой колоссальный культурно-языковой опыт, что нет оснований отделять их от Сологуба, Кузмина, Мандельштама, Ахматовой, Бабеля или Шукшина. Тем не менее всякому, кто изучает русскую литературу, полезно исследовать этот печальный эксперимент, проведенный суровой политической реальностью XX века: упадок русской прозы, проявившийся в произведениях авторов, формирование которых происходило за пределами России. Так, в приложении 3 я попытался продемонстрировать недостаточность словаря Набокова – факт, который автор сам признает в Постскриптуме к русскому изданию «Лолиты». Но в свете того, о чем говорилось выше, можно предположить, что лексическая неадекватность поздней русской прозы Набокова была лишь симптомом структурной поверхностности. Набоков пытался компенсировать скудость своего подтекста, подчеркивая другие элементы текста. Результатом стала гипертрофия сюжета, риторических приемов (тропов).

Если такой выдающийся талант, как Набоков, демонстрирует недостаточность эмигрантской прозы, то в произведениях авторов меньшего калибра этот дефект еще очевиднее. Особенно у тех, кто склонен к теоретизированию. Один из них – поэт Валерий Перелешин, который долгие годы непримиримо отстаивал свою метрическую систему, отвергавшую спондей и пиррихий в пользу чрезвычайно точного использования цезуры. В действительности же, как показывают многочисленные исследования, вся великая русская поэзия последних двух столетий метрически основана на сдвигах ударения, то есть на спондеических и пиррихических стопах и на плавающей цезуре.