Лестница в бездну - [33]

Посмотрим теперь на нее с точки зрения основных измерений психики, но не бессознательного и сознания, а двух ее противоположных полюсов — коллективного и личностного начал[12], о которых уже сказано выше. Тогда мы, может быть, увидим, что они соответствуют ее собственным основным измерениям — гармонии и мелодии. (Ритм я тут не рассматриваю, поскольку он — не столько измерение, сколько условие музыки, хочется сказать, физическое или по крайней мере физиологическое. Его надо отличать от времени — «метафизического» условия музыки.) Слитность и раздельность, о которых я упомянул, определяя музыку, прямо относятся сюда. Правда, в чистом виде их не бывает, поэтому надо сказать: гармония есть преобладание слитности, свойственной коллективному началу, мелодия — преобладание раздельности (в том числе временнóй) как признака личностного начала.

Эти слитность и раздельность друга без друга в музыке не существуют, и вряд ли можно сказать, что из них первично — унисонное ритуальное бормотание дикарей перед охотой или одинокий напев матери, баюкающей дитя. Но хотя место рождения музыки у всех одно и то же, совершенно различны типы души, производящие ее, воспроизводящие или воспринимающие. По музыке, музыкальным вкусам можно судить о самих душах, об их общих очертаниях, а иногда и об особенных. Такие суждения, примененные к душам целых исторических отрезков или регионов, способны сделать более точным, полным и познание матрицы.

Пытаясь рассуждать об этом, я буду исходить из того, что музыка по самой своей природе есть бессознательная компенсация матрицы с ее принципиальным и решающим перевесом сознательного «я»[13]. Я приведу общеизвестные факты, но в моем освещении они расскажут о доселе неизвестном.

В античной музыке гармония царила почти безраздельно — матрица еще не нуждалась в заметной компенсации, а музыка, как и во многих нематричных регионах, даже служила терапевтическим целям и потому считалась даром богов; зато уже в раннехристианской музыке развивается мелодическое начало, сначала монодия, а потом и примитивная полифония. Полифония — особая форма музыки, где ее слитно-раздельность дана в наиболее артикулированном виде и лучше всего выражает личностное начало, придавая ее жизни подлинную глубину личности и доходя иногда до смысловой выразительности речи. Своего первого расцвета полифония достигла около 15-го века, у нидерландских мастеров, а было это сразу после первого расцвета рационализма в схоластике 13—14-го столетий. Компенсируя матрицу, их музыка невольно ассимилировала ее черты, а именно подчиненность образа числу, да и вообще, как принято считать, была не меньше обращена к зрению, чем к слуху.

Но своего высшего расцвета полифоническая музыка достигает во времена окончательной и всеобщей победы рационализма, в первой половине 18-го века. Кстати, в это время и даже еще раньше, начиная с эпохи возрождения, музыка вообще расцветает не только в композиторском мастерстве, но и в исполнительстве, и в чувстве масс. Известно, что тогда исполнительское мастерство в целом стояло на гораздо более высоком уровне, чем сейчас (к примеру, игра и пение prima vista были делом для музыкантов обычным), а любительским исполнением «для души» (которое не так уж редко приближалось по своему уровню к профессиональному) увлекались все слои населения — и дело тут не в отсутствии звуковоспроизводящей аппаратуры: это было именно глубокой потребностью души. С конца 18-го века такое положение постепенно начинает меняться в направлении нынешнего, когда «широкие массы» способны только механически слушать, и только нечто почти первобытное. Я хочу сказать, что та глубокая потребность европейцев выражала бессознательную борьбу еще живого нематричного начала их душ с матрицей, уже близкой к своему триумфу.

Музыка, как я уже сказал, не только компенсирует матрицу, но и уподобляется ей, чем дальше, тем больше. Двадцатый век, век полного торжества и господства матрицы, показывает это со всей наглядностью. У композиторов, писавших в так называемой серийной технике, происходит полный отказ от традиционных основ музыки — от тональности и даже лада; они не столько пишут свою музыку, сколько вычисляют ее. А популярная музыка последних времен с ее ничтожными, плоскими мелодиями и выпяченным, словно уродливый горб, убогим, назойливым ритмом окончательно сводит душу к простейшим, физиологическим основам — к телу[14]. То и другое, в полном соответствии с китайскими представлениями о музыке, говорит о том, что настали совсем уж «худые времена». Но даже они все еще служат заодно и компенсациями матрицы — иное дело, что уже и сами компенсации с трудом, все хуже и гаже справляются со своей задачей: родник архетипа не просто завален камнем, а наглухо забетонирован.

* * *

Мне хочется поскорее разделаться с отвратительной темой матричного упадка музыки, закрыв для нее глаза и уши, поэтому я скажу сейчас что-то освежающее (для меня — и, быть может, читателя). Я был бы, пожалуй, непростительно глуп, если бы ограничился заявлением, что музыка — компенсация матрицы, хотя и заранее назначил своему рассмотрению соответствующие рамки. Конечно, музыка может и должна быть свободным творчеством, не зависящим от потребностей индивидуальной или коллективной психики в компенсациях. Но даже если бы она была только компенсацией матрицы, уже нескольких тактов из Моцарта или одной песни Шуберта хватило бы, чтобы оправдать эту свихнувшуюся жизнь «как эстетический феномен». Это как раз тот случай, когда «зло вечно совершает благо», причем гётевское «вечно» надо понимать тут в смысле «неизбежно», а не в смысле «постоянно».