Лента длиною в эпоху. Шедевры советского кино - [6]
Иван Мозжухин тоже принадлежал к этому мужскому типу. Но только – подчеркнуто, словно бы как образец (вспомним, что и Вера Холодная была именно эталоном красоты). Но только еще индивидуализирование, неповторимо. Орлиный нос, жестко сжатые губы, средний рост, свободная и аристократическая пластика. И глаза. Глаза – главное «обольщение», главный соблазн и даже своего рода символ «Ивана Неотразимого».
Глаза едва ли не более знамениты, чем сам актер. Их воспринимают по-разному, о них ходят всякие байки. Ранние историки кино рассказывают, что своим сногсшибательным успехом 1914 года в фильме Евг. Бауэра «Жизнь в смерти» Мозжухин (до того он понемножку уже снимался лет пять) был обязан способности плакать в кадре настоящими слезами. По сюжету герой, потеряв жену, буквально орошал гроб потоком слез. Это производило огромный эффект.
В экранизации пушкинского «Домика в Коломне», выполненной П. Чардыниным в 1913 году, Мозжухин исполнил роль гусара, он же кухарка Мавруша
Но Мозжухин не стал эту способность эксплуатировать (что сразу же говорило о нем как о серьезном художнике), а отдался разработке техники экранного перевоплощения, как раз того, что, казалось бы, противопоказано «звезде», чья сила именно в узнаваемости. Мозжухин же, работая над новой ролью, добивается как раз неузнанности, яркой характерности.
Русопятый приказчик из Островского в драме «На бойком месте» и молодой раввин в «Горе Сарры». Импозантный древнерусский красавец Руслан в «Руслане и Людмиле», блистательный гусар, он же кухарка Мавруша, преуморительная в своем платке и сарафане (экранизация пушкинского «Домика в Коломне», выполненная режиссером П. Чардыниным в 1913 году) – таковы контрасты ранних ролей Мозжухина.
Более того, одержимый трансформациями собственного лица и упражнениями в киногриме красавец Иван превращается в уродливого, перемазанного сажей, волосатого черта в «Ночи перед Рождеством», в колдуна-скелета из гоголевской «Страшной мести».
В научно-просветительском фильме «Пьянство и его последствия», ставшем знаменитым, Мозжухин с потрясающим натурализмом воссоздавал клиническую картину белой горячки и распада личности.
Особенно значителен актерский триптих Ивана Мозжухина в фильмах, поставленных в «Товариществе И. Ермольева» режиссером Яковом Александровичем Протазановым (1881–1945): «Николай Ставрогин» (1915), «Пиковая дама» (1916), «Отец Сергий» (1917/18).
Иван Мозжухин в «Пиковой даме» Якова Протазанова. Демоническое начало подчеркнуто композицией кадра
Пушкин, Достоевский, Лев Толстой – три имени, открывающих классическую русскую сокровищницу, три сложнейших философских творения мировой литературы – кинематограф замахнулся и на них! Вполне естественно, что потери (необратимые при любом переложении литературного оригинала) были обусловлены уже отсутствием слова, речи. Но собственную свою версию образов Мозжухин, Протазанов и кинематограф все-таки предложили.
Из многослойного романа «Бесы» Мозжухин извлек мотив «вековой священной тоски» героя по некоему идеалу, доступному лишь избранным душам.
В «Пиковой даме» изысканная, покрытая флером тайны и до сих пор не разгаданная история «трех карт» весьма упростилась, но зато приобрела актуальный для своего времени смысл: неудачник Германн превратился у Мозжухина в полубезумного искателя денег, состояния. Демоничный, с резким орлиным профилем, с огромными и словно бы остекленевшими глазами под черными дугами бровей герой фатально приближался к краху: последние кадры фильма показывали его на койке сумасшедшего дома, маниакально тасующим колоду карт и всякий раз вместо заветного туза («тройка, семерка, туз» – как сообщила графиня) вытягивающим даму пик – символ расплаты за смерть старухи.
Роль князя Касатского – отца Сергия в экранизации Яковом Протазановым одноименной повести Льва Толстого – справедливо считают шедевром актерского мастерства Мозжухина
В фильме «Отец Сергий», снятом после февральской революции 1917 года (когда были отменены цензурные запреты на показ царствующих особ, церкви, монастыря), история нравственных исканий героя-аристократа, блестящего придворного, князя Степана Касатского, познавшего фальшь и грязь общества и принявшего постриг, была воссоздана с искренним стремлением близости к автору.
Мозжухин и Протазанов вели своего героя от юности до глубокой старости, рисуя напряженные попытки избегнуть соблазнов лжи и гордыни, обрести истину и подлинную веру. В ряде сцен, особенно в сценах искушения блудницей в пустыньке, игра актера поднималась к высотам отточенности. Угловатый непокорный кадетик из первых сцен на глазах у зрителей превращался сначала в блестящего офицера-красавца, а в финале – в согбенного, скорбного и смиренного нищего старца. Вместе с героем у Мозжухина «старели», меркли глаза.
У того же Ермольева в постановках Протазанова Мозжухин в паре с Наталией Лисенко, своей постоянной в ту пору партнершей, сыграл несколько ролей, где тема соблазна, греха и зла мира, обступающих человека, трактовалась – увы! – не на уровне высокого толстовства, а сниженно, в приближении к бульварным романам начала века. Это фильмы так называемого «сатанинского цикла» («Малютка Элли» по новелле Мопассана «Маленькая Рокк», «Прокурор» и «Сатана ликующий», 1917), где герои – мэр города, страж закона, пастор, искушаемые дьяволом, преступают свой служебный, семейный, нравственный долг, попадая в объятия порока. Но и здесь Мозжухин был суров и драматичен в изображении мучительной раздвоенности человека. При этом он никогда не нарушил границ целомудрия и эстетической меры.
