Лекции о Шекспире - [78]

Напротив, трагические персонажи Шекспира страдают от гордыни в христианском понимании слова: они сознают, что не равны Богу, но пытаются стать Им — это грех, угрожающий каждому из нас. Гибрис — проявление излишней самоуверенности, самонадеянности. Гордыня — проявление беспокойства, тревоги, вызванной недостатком веры и отрицанием пределов человеческого естества. Это форма отчаяния. Есть две разновидности отчаяния: отчаяние от нежелания быть самим собой и отчаяние от желания быть самим собой. Главный герой шекспировской трагедии — человек страстей, не желающий быть собой. Его страсти (подобно чудачествам персонажей Джонсона) — это попытки скрыться от собственного естества. Другой тип трагического персонажа — Яго, герой без страстей, который отвергает собственное знание и жаждет оставаться самим собой, знает себе цену и не желает меняться. Он отказывает в любви ближним и упорствует в стремлении стоять вне общества. Яго соотносится с другими людьми только в отрицательном смысле.

Все великие шекспировские трагедии, во-первых, о тревоге и душевном покое и, во-вторых, о свободе и необходимости. В древнегреческой драме сострадание вызывает неотвратимость судьбы героя; в трагедиях Шекспира мы сопереживаем тому, что герой поступил так, а не иначе — хотя его выбор мог быть иным. "Ромео и Джульетта" — пьеса для Шекспира нетипичная, в ней много нехарактерной для него патетики: Ромео и Джульетта слишком молоды, чтобы отвечать за свои поступки, они еще не достигли брачного возраста. В целях зрелищности драматургу удобней выбрать на роль героя личность, занимающую важное место в обществе, но ведь гордыня может гнездиться в любом из нас. В античной трагедии сидящий в зале человек будто принадлежит к хору, он — наблюдатель. В шекспировской трагедии сидящий в зале человек, вне зависимости от его общественного положения, должен сказать, указывая на героя: "Это — я". Он не только наблюдатель, но и соучастник действия.

Единственная прихоть судьбы в "Отелло" — буря. Даже потеря платка не происходит по чистой случайности. Шторм, во-первых, позволяет Дездемоне и Кассио встретиться до того, как Отелло прибудет на Кипр, и, во-вторых, рассеивает турецкий флот, даруя венецианцам передышку. Все остальное в пьесе происходит в силу личных особенностей персонажей или же вследствие политических обстоятельств. Отелло, как военачальник, необходим Венеции в её борьбе с турками, поэтому венецианцы закрывают глаза на смешанный брак. Однако рок — это еще и действующая сила в характерах людей. В "Отелло" показано, что существует два неправильных подхода к событиям: люди могут притворяться, что ничего не происходит, или же они могут отдаться во власть событий. Так, Брабанцио мог бы разобраться в чувствах Дездемоны, Кассио не должен был напиваться, Эмилия не должна была отдавать платок Яго, Дездемона не должна была лгать о том, что его потеряла, Родриго не должен был нападать на Кассио, и т. д.

Пьеса, в известном смысле, отражает конфликт творческих интересов автора. Шекспир начинал писать трагедию о человеке, страдающем от ревности. Яго был лишь необходимым посредником. В сюжетном первоисточнике[131] Яго предстает обыкновенным мерзавцем, он влюблен в Дездемону и думает, что та влюблена в Кассио. По ходу дела, однако, Шекспира заинтересовал вопрос, почему люди иногда совершают зло не ради корысти, а ради самого зла. Вследствие подобной смены акцентов Отелло стал второстепенным персонажем, а пьесой завладел Яго, что в конце концов поставило Шекспира перед трудной задачей.

Аарон, Шейлок, Ричард III и Дон Хуан Бастард — все они хрестоматийные негодяи. Им никто не доверяет. В самую минуту их появления на сцене мы говорим: "Вот дурной человек". То же относится к Клавдию, Протею, Оливеру и Анджело. Все они движимы очевидными мотивами: Клавдий снедаем честолюбием, Протей — бесом соперничества, Оливер — завистью, а Анджело — ревностью к целомудрию. Но Яго — ему мы просто обязаны верить. Он напоминает Бойе, брата Лоренцо, Пака и Оберона, принца Генри, Гамлета, Пандара и Венского герцога — всех макиавелли- евских персонажей, которые манипулируют людьми, хотя Яго, скорее, комедийный персонаж, как Бойе и Пак. То, что он вытворяет, он делает "шутки ради". Принц Генри желает властвовать, Гамлет расставляет сети, Пандар стремится возродить любовь, Венский герцог хочет заставить людей осознать, кто они такие. Большинство актеров, исполняющих роль Яго, невыносимы, потому что они играют мрачного, отпетого злодея, так что им никто не верит. А Яго должен быть человеком простым и неприметным, совершенно заурядным, одним из тех, кого нынче набирают в спецслужбы, "честным" парнем, который таков, каков он с виду. И однако все в пьесе должно подчиняться его воле. Ничто из того, что говорит Яго, не представляет интереса в поэтическом или интеллектуальном смысле. Монологи Яго не вяжутся с его обликом, ибо хотя Шекспир и приступил к разработке этого, тогда нового для себя образа — образа затаившегося злодея, вскоре он осознал, что без монологов публика ничего не поймет. Но в отличие от гамлетовских монологов, в которых вся суть дела, речи Яго не приоткрывают завесы — Яго не в состоянии объяснить себя себе самому. Произносить эти монологи нужно так, как исполняют роли Ариэля или Пака — с искоркой безумия и с ужасающей веселостью.