Лaтepнa магика - [24]

Иной раз профессия кинорежиссера доставляет особенное счастье. В какой‑то миг на лице артиста появляется неотрепетированное выражение, и камера запечатлевает его. Именно это случилось сегодня. Неожиданно Александр сильно бледнеет, и лицо его искажается от боли. Камера регистрирует это мгновение. Выражение боли — неуловимой боли — продержалось всего несколько секунд и исчезло навсегда, его не было и раньше, во время репетиций, но оно осталось зафиксированным на пленке. И тогда мне кажется, что дни и месяцы предугадываемой скрупулезности не пропали даром. Быть может, я и живу ради вот таких кратких мгновений.

Как ловец жемчуга.

Шел 1944 год. Я назначен руководителем Городского театра Хельсингборга. Перед этим я довольно долго обрабатывал сценарии в «Свенск Фильминдустри» («СФ») и по моему сценарию был снят фильм. Я считался человеком одаренным, но с грудным характером. Между «СФ» и мною был заключен своеобразный «контракт на право обладания», который, не давая мне никаких экономических выгод, мешал моей работе на другие кинокомпании. Но риск был невелик. Несмотря на определенный успех «Травли», мною никто, кроме Лоренса Мармстедта, не интересовался. Тот же звонил мне время от времени и любезно — издевательским тоном спрашивал, сколь долго я еще буду привязан к «СФ» и стоит ли овчинка выделки, говорил, что я там наверняка сгнию, зато он, Лоренс, смог бы сделать из меня приличного кинорежиссера. Я пребывал в нерешительности, на меня давили авторитеты, и я решил все‑таки остаться у Карла Андерса Дюмлинга, относившегося ко мне по — отечески и чуть — чуть снисходительно.

Однажды на мой стол легла пьеса. Она называлась «Modcrdyret»[3] и была написана одним легковесным датским сочинителем. Дюмлинг предложил мне сделать по этой пьесе сценарий. Если сценарий будет одобрен, я получу возможность поставить свой первый фильм. Я прочитал пьесу — она показалась мне ужасной. Но я был готов снимать фильм хоть по телефонному каталогу. За четырнадцать дней написал сценарий и получил «добро». От радости я несколько помешался и потому, естественно, не сознавал реального положения вещей. В результате чего очертя голову падал во все ямы, вырытые мною самим и другими.

Киногородок в Росунде представлял собой фабрику, производившую в 40–х годах от двадцати до тридцати фильмов в год. Там было в достатке всего — профессионализма и ремесленных традиций, рутины и богемы. Работая сценаристом — «негром», я немало времени провел в студиях, киноархиве, лаборатории, монтажной, отделе звукозаписи и кафе и поэтому довольно прилично знал и помещения и людей. К тому же я был горячо убежден, что вскоре заявлю о себе как о лучшем режиссере мирового кино.

Одного я лишь не знал — по моему сценарию планировалось сделать дешевый второразрядный фильм, в котором можно было занять главным образом актеров, работавших в кинокомпании по контракту. После долгих нудных уговоров мне разрешили снять пробный фильм с Ингой Ландгрё и Стигом Улином. Оператором был Гуннар Фишер. Мы с ним были ровесниками, оба преисполнены энтузиазма и хорошо сработались. Пробный фильм получился длинным. Мое воодушевление после просмотра не знало границ. Я позвонил жене, оставшейся в Хельсингборге, и в диком возбуждений заорал в трубку, что, мол, теперь время Шёберга, Муландера и Дрейера кончилось, идет Ингмар Бергман.

Воспользовавшись бившей из меня фонтаном самоуверенностью, Гуннара Фишера мне заменили Ёстой Рууслингом — покрытым шрамами самураем, известным своими короткометражками, в которых демонстрировались небесные просторы и красиво освещенные облака. Он был типичным документалистом и практически никогда не работал в студии. В установке света разбирался плохо, презирал игровое кино и очень не любил снимать в помещении. Мы невзлюбили друг друга с первого взгляда. А поскольку мы оба чувствовали себя не слишком уверенно, то прятали эту неуверенность за сарказмами и дерзостью.

Первые съемочные дни [ «Кризиса»] были кошмарным сном. Я весьма скоро уяснил, что попал в машину, с которой мне не совладать. Понял и то, что Дагни Линд, которую я скандалами добился на главную роль, не киноактриса и не обладает нужным опытом. С леденящей душу четкостью я опознал, что все видят мою некомпетентность. На их недоверие я отвечал оскорбительными вспышками ярости.

Результат наших усилий оказался прискорбным. Вдобавок из‑за дефекта в кинокамере часть сцен была снята не в фокусе.!вук тоже был некачественный, разобрать реплики актеров можно было лишь с большим трудом.

За моей спиной шла активная деятельность. По мнению руководства студии, следовало либо прекратить съемки вообще, либо сменить режиссера и исполнительницу главной роли. Мы надрывались уже три недели, когда я получил письмо от Карла Андерса Дюмлинга, находившегося в то время в отпуске. Он писал, что посмотрел отснятый материал и считает его перспективным, несмотря на все недостатки. И предложил начать сначала. Я с благодарностью принял предложение, не заметив западни, крышка которой пока еще выдерживала вес моего истощенного тела.

На моем пути стал — как бы случайно — попадаться Виктор Шёстрём. Он цепко хватал меня за затылок, и так мы прогуливались по асфальтовой площадке возле студии. По большей части мы молчали, но внезапно он начинал говорить, просто и понятно: