Культура растафари - [109]

Посвященные «диалогу субкультур» параграфы своих монографий Хэбдидж назвал, перефразируя Ф. Фанона, «Белая кожа, чёрные маски»,[566] а Кэшмор «Панк-Тафари».[567]

Нагляднее всего «диалог субкультур» виден в важнейшем канале распространения молодёжных субкультур и том стержне, вокруг которого образуется стиль субкультуры: в рок- и поп-музыке. Музыка рэггей отразилась во всех направлениях молодёжной музыки 80-х, особенно в панк-роке и «новой волне». Причём не только в чисто музыкальном плане (не только российский подпольный рок, но и отечественная «попсовая» эстрада сплошь и рядом копирует музыкальные средства рэггей, явно без малейшего представления о её содержательной стороне), но именно потому, что их привлекает «послание» растафари. С середины 80-х такое же влияние, но уже в основном на западный «попс» оказывает составная часть субкультуры хип-хоп рэп попсово-гедонистическая молодёжная культура сегодня строится как отражение стиля хип-хоп, но в спортивно-дендистском. а не приблатнённо-криминальном и контркультурном, как это было в истоке стиля, ключе. Интересно, что первое время белые исполнители рэпа. например, Винила Айс, не воспринимались публикой: белый рэппер был какой-то аномалией. Советский телеобозреватель в те годы, когда хип-хоп в виде брек-дэнса в нашей стране считался хулиганством, поведал: его американский друг будто бы был потрясён, увидев, что советские подростки танцуют брэйк, ибо «в США брэйк танцуют только чёрные». Замечательно, что либеральных взлядов обозреватель, очевидно, совершенно не заметил чудовищности своих назиданий молодёжи: подразумевалось, что танцевать брэйк — дело весьма недостойное. Реакция же «американского друга» понятна и имеет совершенно другое основание: на первых порах брэйк был чисто этническим явлением. С конца 80-х более приспособленный к ощущению детей мегаполиса и легче поддающийся коммерциализации стиль хип-хоп вытесняет в образе «чёрной культуры» более фундаменталистский. перегруженный эзотерическими многосмысленностями и ветхозаветной риторикой стиль раста-рэггей. Но до середины 70-х рэггей был едва ли не самым популярным стилем среди белых бунтарей. Как отмечает Саймон Джонс, «„стрёмный и атасный“ („rough-and-ready“) дух музыки рэггей прекрасно подходил к агрессивному пролетарскому самосознанию, выраженному в стиле и культуре бритоголовых, будучи прямой противоположностью белой рок-музыке, которая, на взгляд этих самых горячих поклонников ямайского рэггей из среды рабочего класса, — ни уму, ни сердцу».[568] Это было связано с обострением раскола между молодёжными субкультурами среднего класса, ориентированными на психоделический рок (кстати, как ни парадоксально, сегодня именно авангард охотнее всего обращается к рэггей) и считавшими рэггей образцом дурного вкуса, а также на донельзя усложнённый, с точки зрения рабочей молодёжи, арт- и симфо-рок, и субкультурами «простонародья», требовавшими простой, доступной, спонтанной и «неотшлифованной» «сырой» музыки без изысков и претензий. Позже, с эстетической переориентацией субкультур среднего класса, рэггей покорит и их.

Важный аспект нового интереса к «чёрной культуре» в лице рэггей после того, как почти десятилетие «чёрная музыка» вследствие увенчавшей бум середины 50-х её коммерциализации отпугивала наиболее радикальную часть контркультуры, состоял в том, что рэггей резко порывает с коммерчески-эстрадным направлением, подчинившим в середине 70-х даже такие националистически окрашенные стили, как соул и фанк. Рэггей же была откровенно нацелена на бунт, мятеж и эпатаж. Одновременно в фазу коммерциализации (а рано или поздно на неё обречено любое направление контркультуры: сегодня бывший советский андеграунд либо вышел в тираж, либо тщится сохранить подпольный облик, отбиваясь от слишком частых выступлений и показа по ТВ, так как всё это, не говоря уже о зарубежных гастролях, убивает «подпольный» образ наповал, вчерашние поклонники отворачиваются, а осквернившейся группе остаётся одна-дорога — в шоу-бизнес) вступил западный рок, связанный с молодёжной революцией 50-х. Бунтари эпохи рок-революции для панк-поколения были уже частью истэблишмента, сытой и ручной, и назывались обидно-уважительным словом «динозавр». Как писал английский музыкальный журнал, «белые мальчишки потеряли своих кумиров. Джаггер стал преуспевающим членом общества, Дилан — благодушным семьянином, даже Леннон уже мало что мог добавить к сказанному раньше. И тут появляется этот парень с потрясающими воображение закрученными локонами[569] и поёт о потоке и разграблении», «возлюби братьев своих и тяни свой косяк» и т. д. Мечты ожили.[570] Панков привлек бунт рэггей, скинов — её плебейский характер и дух крутых мужских нравов, оставшийся как память жанра от ска. Не случайно в поверхностных, написанных не столько в исследовательских, сколько в обличительных целях работах «бойцов идеологического фронта» об «уродливой культуре капитализма» рэггей неожиданно объявляется, «…порождением субкультуры скинхэдс, агрессивно-расистской музыкой.»[571] Дедушка панк-рока Джонни Роттен признавал, что рэггей — единственная музыка, которая его трогает, а собственное своё творчество назвал «белым рэггей». Время от времени какая-либо из песен рэггей становится катехизисом панков. В 1977 г… например, источником цитаций для панков стала песня растафаристской группы «Культура» «Когда столкнутся две семёрки», в которой на основании пророчеств Гарви предрекался ужасный конец Вавилона. Многие панк-группы с удовольствием записывают песни растафари: например, группы «Клэш» и «Спешиалз» записали свои версии песен Тутса Хибберта «Pressure Drop» и «Monkey Мan». Панк-группа «Ruts» сама написала чисто растафаристскую песню «Babylon's Burning». «Союз» был скреплён и одной из последних песен Марли, которого также заинтересовал панк-рок — «Punky Reggae Party». Благосклонное отношение степенного и семейственного растафари к кривляющемуся панку аналогично отношению «чёрного христианского националиста» А. Клиджа к хиппи: «Когда хиппи вопят, что западная цивилизация должна быть перестроена, ибо она разрушает человечество, мы говорим: „Аминь!“».