Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси - [51]

Однако было бы неверно думать, что выход в область метаэстетики достигается только путем преодоления статики музыкального звука, ибо метаэстетика есть не просто динамика, но это прежде всего некий канонизированный динамический порядок. Система богослужебного пения представляет собой сочетание принципа динамизма и принципа каноничности на всех уровнях своей структуры. Так, динамическая структура осмогласия представляет собой канонизированное последование гласов, динамическая структура отдельно взятого гласа представляет собой канонизированное последование интонационно-мелодических формул, динамическая структура мелодической формулы представляет собой канонизированное последование интонаций — тонем. Таким образом, на всех уровнях мы видим сочетание динамизма со строгим каноническим порядком. Только это единство динамики и каноничности, этот динамический канон, или канонический динамизм, может открыть сознанию доступ в область метаэстетического переживания. Канон, лишившийся динамики, как и динамизм, утративший каноничность, приводит к выпадению сознания из области метаэстетики в эстетику. Единство динамизма и каноничности раскалывается введением в сознание понятия музыкального звука. Звук лишает интонацию динамизма. Звук пронзает интонацию, как булавка пронзает бабочку, прикрепляя ее к строго установленному месту среди других бабочек в коллекции. Звук обладает своим динамизмом, который раскрывается в последующей истории музыки, но этот музыкальный динамизм существует сам по себе и уже никак не связан с каноном. Так, канон лишается динамики, наглухо закрепляясь «булавками» звуков, а динамика лишается каноничности, обретая самостийную свободу музыкальной стихии. В результате сознание ниспадает из метаэстетической области переживаний в область эстетики, а богослужебно-певческая система превращается в музыку.

Самые ранние симптомы этого превращения дают знать о себе на Западе, где уже в IХ веке появляется целый ряд теоретических трактатов, свидетельствующих о постепенном изменении понятия «модус», который начинает трактоваться не как определенный набор канонизированных мелодических формул, но как определенная функционально-дифференцированная система звуков. Процесс постепенного внедрения понятия «звук» в интонационную субстанцию мелодических формул можно проследить на примере трактата Хукбольда «О музыке», датируемого самым концом IX века. В начале трактата Хукбольд как бы «озвучивает» звукоряд греческой системы с помощью мнемонических сольмизационных слогов NO-NЕ-NO-О, используемых в устной профессиональной богослужебно-певческой практике для озвучивания канонизированных мелодических формул осмогласия. Другими словами, под звуки греческого звукоряда Хукбольд подставляет сольмизационные слоги, используемые для запоминания интонаций внутри мелодических формул. Затем он вводит буквенную нотацию, заимствованную им у Боэция и восходящую к древнегреческой нотационной системе. Буквенная нотация в сочетании со слогами NO-NЕ-NO-О расчленяла канонизированные мелодические формулы на отдельные звуки, выделяя из интонационных групп тоны определенной высоты, что в конечном итоге позволило говорить о функциональной роли отдельного звука в звуковой системе. Несколько позже — а именно к концу XI века — подобное внедрение понятия звука в интонационную сферу богослужебно-певческой системы можно констатировать и на Востоке, в Византии, где смена старовизантийской нотации нотацией средневизантийской ознаменовалась введением диастематического принципа, то есть принципа точной фиксации интервального расстояния между звуками.

Расчленение канонизированных мелодических формул на отдельные звуки и осознание функциональной роли каждого звука в звуковысотной системе приводит к теории модальных октав, которым присваиваются названия, заимствованные из древнегреческой системы ладовых обозначений. На первый взгляд, здесь происходит стихийное, неупорядоченное смешение античных звукорядов со средневековой интонационной системой осмогласия. На самом же деле речь должна идти скорее о целенаправленном сознательном соединении двух ранее независимо существующих ладовых теорий: древнегреческой системы звукорядов и средневековой системы осмогласия с ее опорой на мелодические формулы. Это соединение, осуществляемое теоретиками каролингской эпохи, в IX веке привело к полному переосмыслению модуса, который стал пониматься не как определенный набор мелодических формул, но как модальная октава с определенным функциональным разделением между звуками. Соответственно и система осмогласия превращается в систему восьми модальных октав, схожую с системой античных звукорядов. По-видимому, здесь происходит возрождение древнегреческой музыкальной системы, на самом же деле происходит рождение новой европейской системы музыки. Так, эпоха Высокого Возрождения XV–XVI веков с ее идеально воображаемой программой возрождения античности и рождаемой в реальности новой европейской культурой предвосхищается и, даже более того, закладывается и полностью программируется в музыкальной теории IX века.