Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси - [50]

В предыдущей главе уже говорилось о том, что при переходе от третьего этапа истории богослужебного пения к этапу четвертому происходит смена типа религиозного сознания, что аскетическое восприятие евангельского откровения сменяется художественным восприятием и что по существу это означает превращение богослужебного пения в музыку. Теперь можно более четко охарактеризовать этот процесс, определив его как переход от метаэстетики к эстетике. Различие между метаэстетикой и эстетикой обусловливается различием между Красотой самой по себе, которая есть Источник всякой красоты, и красивым, то есть тем, что делается красивым благодаря своей причастности к Источнику всякой красоты. Большинство ошибочных мнений о богослужебном пении проистекает именно от смешения метаэстетического и эстетического уровней. Богослужебное пение апеллирует не к красоте мира, не к красивому, но к Красоте, которая есть Источник всякой красоты и которая делает красивым все, что только становится причастным Ей. Уходя от красивого к Красоте самой по себе, богослужебное пение преодолевает пределы эстетического и вступает в область метаэстетики. В этом-то и заключается отличие богослужебного пения от музыки, которая, апеллируя к красивому или к красоте мира, остается в области эстетики. Вот почему борьбу Церкви против музыки можно определить в конечном итоге как процесс преодоления эстетики и выход на метаэстетический уровень.

Существование метаэстетического уровня может быть обеспечено только наличием крепкой аскетической традиции. Любое, даже самое незначительное ослабление этой традиции ведет к утрате сознанием метаэстетического уровня и к сползанию метаэстетики в эстетику. В процессе этого сползания следует выделить некий промежуточный этап, который можно охарактеризовать как гиперэстетический уровень. Этот уровень дает о себе знать тогда, когда ослабленная аскетическая традиция уже не может вывести сознание на уровень метаэстетики, но еще способна удерживать его на уровне, несколько превышающем обычный эстетический уровень. Таким образом, гиперэстетика есть промежуточная область, лежащая между метаэстетикой богослужебного пения и эстетикой музыки. Конкретным примером явления, относящегося к области гиперэстетики, может служить григорианское пение посткаролингской эпохи.

Метаэстетика, гиперэстетика и эстетика образуют иерархию состояний сознания, показателем же каждого из этих состояний является взаимоотношение сознания с музыкальным звуком. Музыкальный звук является носителем эстетического начала, и сознание, оперирующее музыкальными звуками, целиком и полностью находится в области эстетического. Выход за пределы эстетики означает преодоление сознанием категории музыкального звука. Если вспомнить, что в контексте восточной аскетики музыкальный звук почитается помыслом, то освобождение сознания от мышления музыкальными звуками следует рассматривать как очищение сознания от помыслов. Стало быть, метаэстетический уровень переживания есть показатель сознания, очищенного от помыслов, в то время как эстетический уровень переживания указывает на то, что сознание находится в состоянии зависимости от помыслов — музыкальных звуков. Что же касается уровня гиперэстетического переживания, то этот уровень проходится сознанием или в процессе борьбы с помыслами, когда сознание уже начало освобождаться от помыслов, но еще не свободно от них полностью, или, наоборот, в процессе утраты завоеванной некогда чистоты сознания, когда сознание в силу нерадения начинает утрачивать чистоту и снова обуревается помыслами. Здесь возникают гибридные образования типа русских киноварных помет, проставляемых перед крюковыми знаменами, составляющих что-то среднее между тоном и тонемой.

Человек, облеченный во Христа, человек, ставший новой тварью и воспевший «песнь новую», преодолел эстетику и вступил в область метаэстетики. Вступление в область метаэстетики ознаменовалось отречением от музыки и становлением богослужебно-певческой системы, сложившейся в общих чертах в VII–VIII веках. Наименьшей смысловой единицей этой системы, ее строительным материалом является уже не музыкальный звук-тон, но интонационный квант-тонема, преодолевающий статику отдельно взятого звука и отображающий динамику интонации. Динамизм является изначальным свойством и всей структуры осмогласия, ибо осмогласие — это не просто набор неких восьми мелодических категорий, но прежде всего это определенная временная последовательность мелодических категорий, образующих систему осмогласия. Основная идея осмогласия заключается не в наличии того или другого гласа и даже не в наличии разных гласов, но в переходе от одного гласа к другому, в постоянном уходе и возвращении определенных мелодических структур. Таким образом, глас, в отличие от лада или звукоряда, есть не только мелодическая категория, но и категория временная. Вообще же первоначально понятие «глас» в корне отлично от понятия «лад» или понятия «звукоряд», ибо и лад, и звукоряд подразумевают некую организацию звуков, в то время как глас начисто исключает понятие звука. Структуру каждого отдельно взятого гласа образует набор интонационно-мелодических формул, которые, в свою очередь, состоят не из звуков-тонов, но из интонационных шагов, или интонационных квантов — тонем. Структура, образуемая определенным набором мелодических формул, характерна как для восточного понятия «глас», так и для западного понятия «модус». Именно в таком виде понятие «глас» воспринимается и древнерусской певческой системой. Вот почему можно утверждать, что принцип построения мелодии на основании канонизированных мелодических формул является таким же фундаментальным принципом богослужебно-певческой системы, как принцип осмогласия и принцип внезвукового интонационного мышления.