Культура Два - [5]
Принципиально иной подход к феномену советской архитектуры 30 – 40-х годов содержался в книге Адольфа Макса Фогта «Русская и французская революционная архитектура» (Vogt)[2], где автор показывал, что изменения в советской архитектуре на рубеже 20-х и 30-х годов сходны с аналогичными изменениями в архитектуре Великой французской революции. Сходство архитектурных процессов, по мнению Фогта, основано на близости лежащих за ними социально-политических изменений, в обоих случаях имеет место одна и та же схема:
Х. Леман-Хаупт исходил из того, что в двадцатом веке возникло явление, не имеющее никаких аналогий в прошлом, явление, которое одинаково проявилось в разных географических пунктах. Проводимые Леманом-Хауптом аналогии следовало бы назвать синхронными (или географическими).
Аналогии А. Фогта можно было бы назвать социальными: он предполагает, что некоторые социально-политические структуры могут существовать в разных временах и разных пространствах и вызывать сходные явления в сфере пространственного мышления. Этот взгляд близок марксистской традиции.
На мой взгляд, ни один из названных здесь подходов не позволяет схватить специфику того сложного и противоречивого явления, которое называют «сталинской архитектурой». То общее, что Леман-Хаупт выделил в искусстве гитлеровской Германии и сталинской России, сводилось, в конце концов, к борьбе государственного аппарата с индивидом, но нет никаких оснований утверждать, что такой борьбы не было, скажем, в Древнем Риме. Что же касается утверждения Лемана-Хаупта, что «современное искусство – мощный символ антитоталитарных устремлений», то оно абсолютно неприменимо к русскому авангарду. Манифест коммунистов-футуристов, например, прямо предполагал «отбросить все демократические иллюзии» и подчинить культуру «новой идеологии» (ИК, 1919, 8, с. 3). Художники требовали власти, ибо «сейчас нет и не может быть иной художественной власти, кроме власти меньшинства» (ИК, 1919, 6). Они мечтали – по аналогии с разгоном Учредительного собрания – разогнать сложившуюся в искусстве «учредилку с представителями умерших и живых шахов персидских» (Малевич /в/). Любовь нового искусства к власти и властям отмечалась неоднократно. В. Ховин с раздражением писал об «испуганнольстивом тоне» московских футуристов и об «обаянии власти», которому они поддались (Jangfeldt, с. 27). Борис Пастернак порвал с ЛЕФом, поскольку «ЛЕФ удручал и отталкивал… своей избыточной советскостью, то есть угнетающим сервилизмом, то есть склонностью к буйству с официальным мандатом на буйство в руках» (Катанян, 1976, с. 509). Что же касается «растворения индивида», о котором писал Леман-Хаупт, то и тут русский авангард вполне подошел бы любому диктатору – можно привести сколько угодно примеров, начиная с антииндивидуалистических высказываний К. Малевича («всякое внутреннее, всякое индивидуальное и «я понял» не имеют места» – Малевич /б/, с. 2) и кончая коллективными спальнями В. Кузьмина и сонным павильоном К. Мельникова, о которых речь пойдет дальше.
Схема, лежащая в основе превосходной книги Фогта, тоже носит слишком общий характер, чтобы уловить специфику сталинской архитектуры. Строго говоря, Фогт и не стремился к этому, но он тем не менее касается некоторых произведений этой эпохи, и тут возникают неточности. Стараясь доказать, что архитектурное развитие и в эпоху Великой французской революции и в советскую довоенную эпоху закончилось классическими колоннадами, Фогт в качестве типичного примера советской архитектуры 30-х годов приводит дом И. Жолтовского на Моховой улице. Но внимательное изучение этой эпохи показывает, что неоклассицизм (и в частности дом Жолтовского) никогда не был по-настоящему канонизирован, и наиболее близким духу культуры был все-таки стиль Б. Иофана (а не И. Жолтовского или Л. Руднева)[3], а у Иофана классических колоннад нет. Такие важные для советской архитектуры 30-х годов сооружения, как метро и ВСХВ, в основную схему Фогта (Vogt, с.82 – 83), по существу, не укладываются.
В центре внимания А. – М. Фогта находится европейский классицизм, сама сталинская архитектура интересует его лишь постольку, поскольку в ней удается найти отголоски этого классицизма. Эти отголоски находятся довольно легко. Но исследователь готики с такой же легкостью нашел бы в этой архитектуре готические мотивы, специалист по зодчеству Вавилона нашел бы в ней черты сходства с зиккуратами, а знаток американских небоскребов увидел бы в высотных домах лишь неудачное подражание небоскребам начала XX века и т. д. Действительно, в здании МГУ можно найти едва ли не все существовавшие архитектурные мотивы и строительные приемы. Но как только в центре внимания исследователя оказывается сама сталинская архитектура, он уже не вправе ограничиваться констатацией тех или иных заимствований или отголосков европейских стилей, ему, скорее, следует обратить внимание на способ их соединения.
В русской культуре всегда чрезвычайно значимой была процедура заимствования. Начиная с X века, когда перед Владимиром Святым встала проблема выбора
