Кто боится современного искусства? - [10]
И. Истории
История искусства – чья она?
История искусства, как мы знаем, начинается с греков и римлян, затем делает несколько остановок на знакомых именах вроде Микеланджело, Рембрандта и Пикассо, затем добирается до Энди Уорхола с его консервированными супами Campbell, после чего всё становится совсем запутанным. Да и кто вообще написал эту историю горстки белых мужчин? Неужели все художники были европейцами и среди них вообще не было женщин? Или же всё, созданное ими, недостаточно хорошо?
Это лишь часть вопросов, подтолкнувших художников, историков искусства, кураторов и музеи к пересмотру истории искусства. Попытки ее переписать, включив в нее женщин, цветных, не принадлежащих западной традиции и выбивающихся из общей картины художников, обнажили тот факт, что прежняя история является клубом белых мужчин-натуралов. Стало очевидным, что ее создатели опирались на механизмы ущемления прав и маргинализации представителей меньшинств, предназначенные для поддержания существующего порядка отношений между очевидными антагонистами: мужчина/женщина, белые/цветные, высокая/низкая культура, цивилизация/варварство. История «высокого» искусства выступала на стороне доминирующих класса, пола и расы, а остальное – «низкое» – искусство либо низводилось к ремеслу и экзотике, либо описывалось как «примитивное», «устаревшее», «вторичное» или просто «плохое».
В основании всех этих исканий лежит вопрос: «Чья же это история?» Художник Фред Уилсон посвятил этому поиску всё свое творчество, включавшее также кураторскую деятельность. По случаю его персональной выставки «Подрывая музей», проходившей в 1992 году в Историческом обществе Мэриленда, на фасаде здания был вывешен плакат, который гласил, что посетители обнаружат здесь «другую» историю. Действительно, многие экспонаты, взятые с постоянной экспозиции, были представлены на выставке по-новому, что достигалось благодаря приему остросатирического противопоставления. К примеру, на стенде «Ковка. 1793–1880» наряду с декоративным чайным сервизом были выставлены кандалы рабов той же эпохи. Чайный сервиз и раньше можно было увидеть в отделе столовых приборов, ну а кандалы до этого просто никому не показывались – они же не являются частью той «истории», о которой можно узнать в музеях. Представив их вместе, Уилсон показал, каким образом замалчивание неудобных фактов влияет на создание наших ценностных иерархий, а также сделал очевидным тот факт, что ни одна история не является единственно возможной.
Инсталляция Уилсона «Охраняемый взгляд» (1991) состояла из черных обезглавленных манекенов, одетых в форму охранников крупнейших художественных музеев Нью-Йорка. В этой работе художник заставил фигуру охранника, которому всегда подобает оставаться незаметным, чтобы не мешать посетителям, выйти на первый план. Уилсон утверждал, что «эта работа на самом деле о том, что вот посещаешь музеи, ходишь туда из года в год, а никого, кроме себя самого и охранников – ну, может, еще работников столовых и уборщиков, – из афроамериканцев или других цветных там не видишь». Своим произведением Уилсон привлек внимание к механизмам власти, проводниками которых, в частности, являются художественные музеи и которые работают в нашем обществе, зачастую действуя по классовому и расовому признакам.
Попытки переписать историю обнажили тот факт, что прежняя история являлась клубом белых мужчин-натуралов.
Уилсон – характерный представитель движения за возвращение черных художников в историческую картину ХХ века. Теперь немало ведущих американских музеев берут эту цель за основу, и афроамериканским художникам постепенно, в ходе проведения специальных научных исследований, закупок экспонатов и организации новых выставок → см. Т, удается добиться того внимания, которое причитается им по праву.
Глобализация является мощным катализатором этого процесса. Модные понятия вроде «транснационализма» или «глобальной истории искусства» стали маркером сдвига в сторону от господствовавшего в былые времена европоцентристского подхода, возносившего европейскую культуру над прочими. Посредством проведения таких мероприятий, как проходившая в парижском Центре Помпиду в 1989 году выставка «Маги Земли», осуществляются попытки сформулировать ту проблему, которую ее куратор прокомментировал словами: «Сто процентов выставок игнорируют восемьдесят процентов Земли». Расцвет масштабных международных выставок, объединяющих художников самого разного национального и культурного происхождения, породил новые вопросы: «Как мы должны воспринимать схожие произведения искусства, появившиеся в разных уголках планеты одновременно?», «Что происходит, когда искусство и культура одного народа навязываются другому через колонизацию?», «Как мы оцениваем эффект воздействия империализма и капитализма на нашу систему оценок произведений искусства и их авторов?», «Возможно ли в принципе создать такую историю искусства, которая учитывала бы творчество художников всего мира?», «Реальна ли всеобщая история искусства?». Недовольство существующим положением дел объединяет множество голосов, выступающих против истории старого образца, как ни отличались бы друг от друга взгляды на искусство и сколь ни разнились бы между собой цели их носителей.
