Кризис воображения - [64]

Мы много читали о мировоззрении символизма, о присущем ему «чувстве жизни», о его связи с немецким романтизмом и идеалистической философией; мы знаем о теургическом начале, тайнодействе, мифотворчестве, мистическом прозрении, и все же о символизме, как литературном направлении в России на рубеже XIX и XX веков, мы имеем весьма расплывчатое представление. Эстетического определения термина «символизм» не существует. Художественные оценки стихов неизбежно подменяются философскими рассуждениями. На вопрос о том, какое место занимает символическая школа на ряду с другими направлениями в искусстве, — нам отвечают, что всякое настоящее искусство — символично, что и Данте, и Шекспир, и Кальдерон были символистами. Дефиниция просто превращается в похвальный отзыв, но от этого поэтика Бальмонта, Брюсова или В. Иванова не становится нам яснее. Рассматривая с литературной точки зрения стихи К. Бальмонта, мы полагаем, что наши выводы могут быть распространены и на всю символическую школу.

В искусстве слова самое показательное — материал (словарь), наличность и преобладание тех или иных слов сразу определяет характер школы. Поэзия Бальмонта не обладает большим диапазоном, не изобилует полутонами и нюансами звуков. Она знает одно только непрерывное forte, монотонное в своей напряженности, утомительное в своей патетической торжественности. Его сонеты испещрены речениями с большой буквы, этими величественно–священными субстанциями, пред «алтарями» которых поэт «качает кадило» своих песнопений. Мир есть храм, в котором совершает свой праздник Всебожность. И эта святость, равно обтекающая Солнце, Луну, Звезды, Небо, Землю, Море и Океан, Ночь и День, Млечный Путь, Весну и Осень, Север, Юг, Восток и Закат, застилающая бесцветной пеленой всю природу и проникающая в интеллигибельные сущности вроде Бытия, Вещества, Вечности и Тайны, распространяется и на такие вредоносные существа, как Гашиш, Опий, Морфий и Алкоголь. Мир Бальмонта так загроможден кумирами и жертвенниками и так густо закурен фимиамом, что простое человеческое слово, не имеющее претензий на «тайновесть», места в нем не находит. В «чертоге, где прядет мечта» поэта, все многообразное звучание земли сливается в один неразличимый гул, все краски, раскаленные его упорным и выносливым пафосом, слепят сплошной белизной. Прозрев тайну всеединства, «поэт–кудесник» разрушает обособленность вещей, ломает их грани, смешивает их очертания; самые эти «конечные» лики его не прельщают — он прочел в них «знак вечности»; выпив из чаши вино, он без сожалений разбивает чашу. И слово–вещь подвергается жестоким экспериментам. Ведь оно ограничено в пространстве и времени, имеет свой индивидуальный вкус и запах, оно не проницаемо и весомо. Нужно его заставить, вопреки его природе, быть бесконечным, общим; прозрачным покровом Одного, «ликом», бесплотным намеком, «чарой». — Отсюда — огромное преобладание в словаре Бальмонта общих и абстрактных понятий. Их всеобъемность, бесформенность и туманность отвечают его магическому универсализму. Конкретные вещи вытесняются мыслимыми субстанциями, отвлеченностями качества или действия. Из глагола выжимается его недвижимая суть — и движение застывает в абстракции. Таковы бесчисленные слова на нье, без которых не обходится ни один сонет. Эпитеты превращаются в существительные и ударение переносится на них. Исчезает непосредственное воздействие образов — остается умственная игра понятиями. Приведем несколько примеров: «звененье крыл», «рьяность рвений», «дразненье музыкального расцвета», «отяжеленье белизны», «мир возниканья снов», «игранье влажной пыли», «непознанность красивой чаши», «он был запечатленностью страстей», «в руке возникла змейность трепетанья», «продольность разожженной ризы», «спустись к глубоководности рассудка» и т. д.

Конкретное слово в стихах Бальмонта почти никогда не живет своим собственным полным звуком и смыслом. Все эти «знаки» и «черты» давно потеряли связь с вещами; индивидуальное и чувственное в них тщательно прикрыто покровами «тайны», «чары» и «грезы». В реторте символизма из них извлекается эссенция «духовности». Таковы эти «сказка крови», «сказка времен», «сказка листьев», «греза мига», «сны земли», «восторг влаги», «песня звезд», «созвездность всех сердец», «мечта цветочных ласковых коронок» и т. д. Попытки оформить абстрактное, изобразить его метафорой приводят к условной фразеологии, построенной на словесных комбинациях самого произвольного характера. Глубокомыслие этих сакральных сочетаний, этих «шорохов чуда» и «зыбей грезы молодой», обусловлено полным смешением представлений с понятиями. Целые сонеты, нередко, проникнуты своеобразным жаром абстракции, причудливой фантазией схоластики. Как объяснить иначе выраженья, вроде: «безмерная яма жгучих средоточий», «кадильница сгораний», «ликующие пиры миротворенья», «течение внушенья», «лик сокрытостей полярных», «сладкий дух благоволений», «слиянный поцелуй созвучных сил»? Разве это — не воображение средневекового реалиста, пользующегося образом, как иносказанием?