Кризис воображения - [65]

Обращение с эпитетами особенно характерно для поэтики той или другой школы. Удачный эпитет зажигает слово неожиданным блеском, придает ему энергичный рельеф, приводит в движение его скрытые силы. У Бальмонта или тавтологические или ложно–эффектные клише: шаткие подпорки неустойчивых слов. Напр.: «мятежное рденье», «млеющие стены», «загрезившие ракиты», «вещий узел», «сладимая белена» (?), «бесцветный цвет», «узывный демон» и проч. Но пафос поэта обращен на абстракции, поэтому его эпитеты теряют смысл и выразительность. Трудно определить, по какому закону происходит хитроумная раскраска общих понятий конкретными качествами. Нас ни в чем не убеждают эти «зеленые сны», «белые псалмы», «голубые мления», «рдяные радования» и «багряные крики». Наше отношение к слову стало строже и проще, и нам перестали нравиться такие изыски, как «душистое чудо», «пахучая утрата», «тоска ручьистая», «лазоревая отрава», «жемчужнокрасных млений череда» и «лилейно–белые чары сиянья».

Мы устали от символического «пира буйных пьянств» и после «звукового разгула» нас потянуло к порядку: как нашалившие школьники, мы возвращаемся к букварю классицизма. Вот почему, быть может, «утонченности» стиля кажутся нам теперь болезненными гримасами. Эпитет, ничего не живописующий, дегенерирует; вместе с его эстетической значимостью, постепенно утрачивается и его грамматический смысл. Бальмонт создает новые прилагательные Possesiva вроде — «орхидейные сны», «лепестковые устремленья», «колчанный сев» (стрелы) и «тучевой объем». Из контекста можно догадаться, что это должно означать «сны орхидей», «устремленья лепестков» и т. д., однако по законам языка означать этого не может. Ведь «поэма страсти» и «страстная поэма», «полет ума» и «умный полет» — выражения не тождественные.

Распад языка наиболее явно проступает в области глагольных конструкций. Здесь риторика словосочетаний раскрывается во всей своей мертвенной грузности. Появляются сакральные формулы, торжественные славянизмы, отвлеченные описания. В храме схоластических сущностей вместо действия — ритуал. От глагола в процессе обобщения остается один «знак». Им можно связать любые выражения, его можно вставить в каждое предложение, ибо он — многообъемен и пуст. Когда все реальное содержание из него вынуто, он способен означать что угодно. Это близко к алгебре. Любимые глаголы Бальмонта: приять, являть, стремить, совершать, мести, крепить («прияла смерть, в себя приявши свет», «черный цвет и красный, приявши белый, стихли в пестроте», «приявши гордый сон», «на вечном мигу лик являя свой», «являя ликом власть», «того, что есть по существу одно, хотя бы в ликах нам являлось разных… желают все»… «стремить горенье». «взор стремя в затоны», «совершая влюбление цветка в цветок», «осторожность с мечтой слияв, крепить свой храм Всебожность», «ток крепит скрижали»). Громоздкие перифразы придают языку выспренность XVIII века, напр.: «не делает уоор», «он длил свои молитвы», «уже готовящих свой зимний сон дерев», «жара дымилась, деланье творя».

Но алгебраически безобразных глаголов в словаре сравнительно немного, и поэту неизбежно приходится пользоваться глаголами конкретными. Он выбирает наиболее расплывчатые, текучие и туманные: он ставит их в самые произвольные и несообразные отношения к существительным: линии искривляются и краски тускнеют: сквозь серый саван мира просвечивает Вечность.

Примеры: «Набат к любви струят кусты и почки», «кадило скользит, лелеемое мглой», «течет каждение из древнего кадила», аквамарин, «струясь… втекает», «спешит, отвив, завить живое воплощенье», о каждой тайне Бытия шептал, ее качая, — «ты моя», «дым качал там Океан», «по грани ощущения скользим» и т. д.

В результате борьбы с природой слова, пренебрежения его законами и насильственных попыток обезличить и обесплодить его, — поэт теряет власть над своим материалом. Отдельные камни выветриваются и выпадают, и все здание расшатывается. У Бальмонта чувствуется неуверенность в синтаксисе — неясности и неправильности конструкций затемняют и без того нередко «заумный» смысл его стихов. Мы читаем: «всем жаждам дорогая», «поет, чтоб взятой быть судьбою», «лишь в плоть его не тронь, чтоб зверь был бег твоих погонь», «звезда лишь гроб себя железный», «внизу вглуби… где земляные черви, точно змеи, с приказом жить лишь там, а если тут покажутся, немедленно умрут» и про4 Совокупность всех нами выше перечисленных особенностей создает полную словесную анархию: существительные, утратившие свой непосредственный смысл и забывшие свой первоначальный образ, эпитеты, подобранные по звучанию, глаголы, превращенные в алгебраические значки — вступают в причудливо–произвольные комбинации. По какой то инерции называются слова, плетется хитрая сеть непонятных сочетаний. Нет ли в этой замысловатой, терпеливой игре пресловутой «романтической иронии»? Ведьмовское варево так густо замешано в котле «поэтом–кудесником», что никому не прийдет охота вылавливать из него «намеки» и «символы».

Об этом распаде языка свидетельствуют любые из двухсот пятидесяти пяти сонетов. Всюду можно встретить речения вроде: «По облакам прошло отяжеленье белизны, завладеванье всем, кругом, объемом», «внушаемость теченьем общей сказки», «в рядах периодических дробей спустись к глубоководности рассудка», «вижу каждое явленье дроблением в провалах углубленья», «сознание гармонии окраски, упорно ощущаемое тем»… и т. д.