Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный "авангард" и поп-музыка в системе буржуазной идеологии - [60]

«Мерседес» с шофером, Багамы, отели первого класса — за квазипротест, за «имидж», которым обманули социальную активность молодежи…

Кажется не случайным, что краткая «политическая» комедия «Edgar Broughton Band» развернулась именно на стыке «бурных 60-х» и «усталых 70-х». В частности, и она растила разочарование молодежи в возможностях изменить мир к лучшему, охватившее в 70-х годах достаточно широкие круги молодежи на Западе.

Музыкально-поэтическая стилистика поп-имиджей

С конца 60-х годов рок-музыка переживает процесс усложнения своих музыкальных и поэтических выразительных средств. В границах этого процесса возникают способы построения имиджей, представляющих собой сложную идейную спекуляцию вокруг настроений исповедующей свою социальную оппозиционность молодежи. Молодежи, которая, однако, все в большей мере испытывает разочарование в возможностях «бороться с системой».

К спекуляциям вокруг разочарования молодежи подключаются музыкальные и поэтические средства, обладающие сильным воздействием не только чисто эмоционального, но подчас и рафинированно-интеллектуального плана. С этой точки зрения интересны творческие эволюции двух «звезд» рок-музыки 70-х — Лоу Рида и Дэйвида Бауви.

Ансамбль Лоу Рида «Velvet Underground» завоевал прочную известность в конце 60-х годов, в обстановке особо активных тогда бунтарских настроений молодежи.

В первом альбоме Рида (1967), названном «Velvet Underground and Nico» звучит гимн паранойе («Sunday Morning»). «Проснись, — мир позади тебя. Вокруг тебя зовы. Вокруг тебя — совсем ничего». Просыпаясь, герой идет в город, чтобы повстречать продавца наркотиков, которые «более или менее помогают провести нормальный день в нью-йоркском подпольном мире»⁵³. В песне «Героин» говорится: «Героин может лучше отключить чувства, чем даже смерть… Кругом город, где человек не может быть свободным, свободным от всего зла своего времени, от самого себя и тех, кто вокруг»⁵⁴.

Музыка соответствует этим апокалиптическим образам — образам протеста, замкнувшегося на себе и ставшего саморазрушением: чрезвычайно высокий регистр электрической скрипки, нервный ритм шестнадцатизвучных аккордов, извлекаемых из своей гитары Лоу Ридом, шумы подземки, грохоты города. Приведем выразительное описание, принадлежащее критику из журнала «Zigzag»: «Музыка теряется в хаосе шумов. Кричат они или поют? Усиленная скрипка поднимает звук все выше и выше, переходя на визг, на пронзительный шум, а регулярное "дик-дак-дит“ азбуки Морзе наложено на остальные шумы. Все это составляет ужасающую кульминацию. И спада нет. Это продолжается и продолжается. Вы надеетесь, что это кончится. Но музыканты усиливают акценты, приводящие в содрогание, так что вы чувствуете, как дрожит пол. Кончится ли это в конце концов? Но нет, это продолжается»⁵⁵. Затяжная кульминация символизирует длящуюся невыносимость «этой жизни». И ее можно лишь «оборвать».

В 1969 году появилась новая пластинка Рида: «Velvet Underground». Она отличается от первой меньшей интенсивностью музыкальных эффектов. «Протест» как бы успокаивается, теряет напряженность своего фатализма и переходит чуть ли не в эпический план повествования о странностях паранойи, чудесах героина и неизбежности самоубийства. Только дважды в новой записи прорываются настроения первого альбома.

Два героя — Он и Она — не представляют пары в обычном, «шлягерном» смысле. Их отношения — не любовь, а скорее память о любви: «Мысль о тебе как моя заоблачная вершина./Мысль о тебе как высшая точка меня./Мысль о тебе как все,/Что я имел и не мог удержать». И вообще: «Как почувствовать, что значит быть любимым?.. Ибо я этого не знаю». Известно одно: «Смерть бродит под широким голубым небом», и к этому «факту» маниакально притягиваются чувства героев.

«Я принял хорошее решение,/Я делаю попытку аннулировать свою жизнь», — пел Рид в первом альбоме. «Я стал ненавидеть свое тело/И все, что ему требуется в этом мире», — поет Рид во втором. И внушает: «Давай сделаем то, чего ты больше всего опасаешься./Давай сделаем то, что внушает тебе наибольшее отвращение», ибо весь мир «извращен, опрокинут, порочен»⁵⁶.

В альбоме 1973 года «Berlin» мы встречаемся с двумя героями — Джимом и Каролиной, — которые наконец осуществляют «то, что внушает наибольшее отвращение». Двое целеустремленно разрушают сначала свой мир — свою близость и взаимопонимание, а затем и самих себя.

История начинается в берлинском кафе, где Джим и Каролина пьют коктейль при свечах. Эта романтическая сцена — последнее, что мы узнаем об их предполагаемом совместном счастье. Все дальнейшее — показ безысходной отчужденности их друг от друга. Каролина, желая поступать «свободно», как ей хочется, вскакивает на стойку бара и поет, изображая развязную девицу. Джим, однако же, восхищается ею, и ее это раздражает. Она заявляет, что он «не мужчина».

Романтическую привязанность Джима Каролина поняла по-своему: «Итак, ей удалось это понять, как она могла понять это» («Caroline Says 1»). Каролина протестует против любви Джима. И вот на протяжении всей записи она разрушает предмет любви Джима — себя. Делает она это с помощью своих «друзей». Джим отдаляется, наблюдая ее трагедию издали. «Друзья» подстрекают ее на всевозможные безоглядные причуды, снабжают ее наркотиками. Наконец «Они» забирают ее ребенка, «так как она плохая мать» («The Kids»). Ее беспорядочная и грязная жизнь некоторое время еще продолжается, пока наконец Каролина не перерезает себе вены, оставляя после себя на полке «коробки со стихами и всякой дрянью» («The Bed»)