Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный "авангард" и поп-музыка в системе буржуазной идеологии - [57]

Однако политическая борьба, по сути дела, не подразумевалась песнями «Rolling Stones». Об этом как-то сказал сам Джеггер — поэт и «идеолог» группы: «Я не хочу ничего менять своими песнями; не хочу ничего исправлять; мне нечего сообщить»³⁷. Или даже так: «К чему ты стремишься? К подлинной революции. К изменениям. Но нет никакого альтернативного общества. Его нет. Кое-что есть, но это не альтернатива. Ее действительно нет!».

А вот высказывание Джеггера о влиянии студентов и их демонстраций на творчество ансамбля: «Энергия велика. Они дают нам очень много энергии. Однако едва ли знают, что с этой энергией нужно делать. И они останавливаются. Каждый из нас это чувствует»³⁹. И Джеггер не берется подсказывать, «что делать с энергией»: «Мы никому не говорим: делай то или это. Мы не говорим: не делай этого»⁴⁰. Ансамбль, эстетизируя «упоение» террором и насилием, создавая образ радикально-брутального «Мы», закрепляет в своих слушателях ощущение самоценности «энергии».

В контексте таких представлений «Rolling Stones» становится имиджем общности, главная программа которой — эгоцентричный выплеск «энергии». Но отнюдь не для того, чтобы что-то изменить в окружающем мире. Такая позиция — позиция «изгнанников», или даже «самоизгнанников», не имеющих надежды на лучшее. Ее-то как имидж, уводящий молодежь от активных действий, и проповедовали «Rolling Stones».

«О певец, он сердито смотрит,/Подойдя к линии;/И басист глядит нервно/На девушек за линией,/И ударник, он совсем разбитый,/Пытается держать размер;/И солист-гитарист с голодным взором./Они были изгнанниками всю свою жизнь», — поется в песне «Sympathy for the Devil». Поется об ансамбле, в котором его многочисленные слушатели видят образ молодежного протеста. Поется людьми, лишь маскирующимися под «сердитых» и «голодных», имеющих, как Джеггер, дома, автомобили и «феодальное поместье на юге Франции»⁴¹. Поется теми, кто, используя стихийную активность выступлений молодежи, пытается превратить участников демократического движения в «изгнанников на всю жизнь»…

Другой пример рок-имиджа, нейтрализующего действенность молодежного протеста за счет особой комплексной символизации умонастроений и мотивов поведения, — это деятельность ансамбля «Grateful Dead». В отличие от «Rolling Stones», в творчестве этого коллектива роль «внехудожественных» составных частей имиджа — житейского поведения и жизненной философии музыкантов — особо велика. Эти «внемузыкальные» и «внесценические» компоненты тесно взаимодействуют с музыкально-поэтическим стилем ансамбля, с комплексом воплощаемых в этом стиле идей, с манерой концертного музицирования, что рождает образы особого единства «искусства» и «жизни», притягательные для молодежи.

«Единство в смерти». Община «Grateful Dеad». Стихийный протест молодежи против стиля жизни и ценностей потребительского общества в 60-х годах принимал самые разные формы. Одной из радикальнейших была та, которую выразил (и закрепил в своей музыке и стиле жизни) американский ансамбль «Grateful Dead» («Благородный Мертвец»). Этот коллектив нельзя назвать коммерческим: его участники часто не подчинялись планам менеджера, их деятельность сопровождалась финансовыми провалами, они систематически играли бесплатно. Идейным вдохновителем, переведшим ансамбль с рельсов обычного развлекательного рока, с которым они выступали до 1965 года в клубах и дискотеках под именем «Warlocks» (и не без коммерческого успеха), стал Кен Киси, основатель коммуны хиппи-бродяг, проповедник ЛСД. Он открыл музыкантам «ценность» наркотического «путешествия». И «Warlocks» превратились в «Grateful Dead», вокруг которых в Сан-Франциско была образована община поклонников, употреблявших наркотики («Community»).

Под руководством Киси, этого своеобразного «антименеджера», «Dead» давали концерты, которые символизировали «новую общность». Например, на «Trips-Festival» в Лос-Анджелесе музыканты импровизировали, также допуская выступления слушателей перед микрофоном. Киси тем временем записывал эти выступления и минутой позже транслировал очередную запись в другом конце пространства концертного зала⁴². Воздух наполнялся хаосом «импровизаций» слушателей, и в этом хаосе продолжали свою импровизацию «Dead», — так же как публика, одурманенные наркотиками. При этом выступления ансамбля не имели никаких четких программ. Суть состояла в музыкальном выявлении наркотического переживания, в психоделической импровизации, разделенной со слушателями.

Здесь следует напомнить об особом выражении идейного кризиса молодежного сознания на Западе. В конце 60-х — начале 70-х годов возник настоящий бум всякого рода групп психо- и социотерапии, сенситивной тренировки, трансакционного анализа, трансцендентальной медитации и т. п. Упор на «работу» с собственным сознанием, в том числе — и при помощи галлюциногенов, современные западные исследователи объясняют как бунт против рационалистического, прагматического отношения к жизни.

Джерри Гарсиа, ведущий гитарист ансамбля, вспоминал: «Не было никаких запрограммированных выступлений. Часто мы вставали и играли два, три часа, часто только 10 минут, чтобы потом разойтись в разные концы. Не было никакой колеи, был наркотический текст, где все было о’кей. Тысячи слушателей, все беспомощно валявшиеся, все находившие единство в пространстве, общим с другими тысячами слушателей; и никто не питал к другому зла. Это была магия, о да, чудесная магия»