Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный "авангард" и поп-музыка в системе буржуазной идеологии - [5]

. Поэтому, несмотря на относительно незначительную распространенность авангардистской композиции как слушаемого музыкального явления, именно эта композиция, заявившая о своих претензиях на роль передового течения в музыкальном искусстве, стала влиятельным явлением идеологии.

В таком качестве она предстает наиболее отчетливо в композиторских манифестах. Впрочем, грань между «собственно творчеством» музыканта-авангардиста и его «словотворчеством» — его комментариями к своим поискам — зачастую размыта. Став явлением идеологии по преимуществу, музыкальный авангардизм во многом теряет автономию именно художественную, музыкальную, тяготея к слову как наиболее прямому и непосредственному носителю идеологических построений. Это слово не только объясняет музыку как «теория» — «практику». Оно, как мы увидим, становится еще и частью самой музыки, ее вербализованным «смыслом».

С рассмотрения авангардистского «слова» и начнем анализ эволюции элитарного композиторского сознания, которая является документом углубляющегося идейного кризиса, переживаемого буржуазным обществом.

Глава 1 Композиторское самосознание под прессом идеологии

Для развития музыкального «авангарда» характерна постоянная словесная манифестация: композиторское «дело» подается слушателю в плотной упаковке из комментариев, лозунгов, заявлений, которые тиражируются музыкальными журналами, газетными интервью, конвертами пластинок. Музыковед Э. Буддэ имел право заметить: «История новой музыки, между прочим, примечательна тем, что она является не просто историей музыки, то есть музыкальных произведений, но одновременно в большой степени историей лозунгов и модных терминов»¹.

Причины отмечаемого крена от «дела» к «слову» — и внутренние, связанные с процессами собственно творческими, и внешние, обусловленные социальными механизмами музыкальной жизни.

Уже в 10-20-х годах нашего века итальянские футуристы занялись кардинальной ломкой слуховых привычек публики: музыкальный язык раздвинул свои границы, используя шумы, парадоксальную игру стилевыми «этикетками», атональные построения, то есть то, что в известной мере обессмысливало этот язык для слушательской аудитории. Слушателю поэтому следовало дополнительно сообщать о том, что «говорит» музыка. Возникла потребность наладить разрушенную коммуникацию между композитором и публикой (естественная основа которой — общепонятный музыкальный язык — постоянно разрушалась авангардистами) хотя бы «в обход» музыки, хотя бы «по поводу» музыки.

Позднее, как развитие (и огрубление) идей нововенской школы, рождается новый тип композиции, принципиально порвавший с тональностью, вообще со всяким «узнаваемым» музыкальным материалом. В этом «беспримерно радикальном авангардизме»² каждое произведение задумывалось и строилось как принципиально новое (то есть новое в самих принципах музыкального мышления). Возникает потребность «настраивать» ухо слушателя теоретически — объяснять ему эти новые принципы мышления, чтобы он мог если не руководствоваться ими в процессе слушания, то хотя бы частично опознать их в слушаемом опусе. Композиторы стали как бы преподавателями постоянно изобретаемой ими теории музыки, а слушатель — учеником, постигающим эту теорию, которая не то вызывается музыкой, не то сама ее вызывает. Последний момент подчеркивает Ал. В. Михайлов: «Важно то, что создаваемое по строгим рецептам технологии, конструктивное по замыслу и автономное по своей внутренней эстетике произведение искусства постоянно рождало теорию, анализ, слово… Теоретические анализы и комментарии не были дополнением к музыке, а составляли с ней одно неразделимое по смыслу целое. Они восполняли зияние между конкретно-чувственным звучанием музыки и абстрактностью ее конструктивного замысла»³.

Важно отметить и другую (переходную между внутри- и внемузыкальными) причину «оречевления» композиторского «дела». Для авангардистов (от итальянского «протоавангарда», как можно назвать футуризм 10 — 20-х годов, до сегодняшнего «антиавангарда», как называет себя направление «новой простоты») чрезвычайно важной стала самооценка с точки зрения будущего развития, или, что то же самое, прогноз «будущего», нацеленный на оправдание сегодняшних новаций. Так как слушатель принадлежит к современности, то авангардистам пришлось самим взять на себя утопическую роль «слушателей будущего». Сами они поэтому становились и своими критиками, и «историками самих себя» (как метко сказал К. Дальхауз)⁴, а следовательно, необходимо обращались к оценивающему и обобщающему слову.

Эти самооценки-прогнозы выполняют, наконец, также и вполне практическую функцию. Они участвуют в композиторской конкуренции за место в концертных залах, за время в радиопередачах, за листаж в прессе и, в конечном счете, за «материальное выживание» сочинений, не имеющих и не могущих иметь, а подчас и не хотящих иметь отклика у широкой публики. Тот или иной лозунг, связывающий «музыкальное будущее» с тем или иным направлением композиторских поисков, служит своего рода рекламой, обеспечивающей в настоящем на некоторое время сенсационный интерес к продукции данного направления, а также и его престижность. Рефрен, которым пронизана статья одного из наблюдателей музыкального развития послевоенных лет, исполнен меланхолии: «И скоро все композиторы, которые хотели сделать карьеру, стали сериалистами… И почти все композиторы стали писать композицию слоев или алеаторические сочинения»