Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный "авангард" и поп-музыка в системе буржуазной идеологии - [27]
Средневековое сознание своим напряженным поиском человеческой цельности все же утверждало некий идеал: религия «претворяет в фантастическую действительность человеческую сущность, потому что человеческая сущность не обладает истинной действительностью»>32. Авангардистское «адраматическое» воспроизведение средневековой «бицентрированности» опирается, напротив, на отсутствие какого-либо идеала. В этом как раз и кроется авангардистская «ложь». Общество подается одномерно-фаталистически; его членам, если они поверили авангардистской интерпретации кризиса, не на кого надеяться и остается принять все как есть, забыть о борьбе.
Авангардистская картина мира — уже не протест против убожества реального мира, а только выражение этого убожества. Выражение, которое и в своей бессильной констатации существующих общественных противоречий, и в своей «юмористической» дистанцированности от них назойливо подчеркивает, что из этих противоречий выхода уже нет. Так, свидетельствуя об общественном кризисе, авангардистская картина мира утверждает и укрепляет этот кризис, полностью исключая представление о преодолении этих противоречий в ходе организованной борьбы прогрессивных сил против империализма.
Структура художественных произведений сформирована традицией так, что в ней воплощены основные характеристики человеческой деятельности, в первую очередь — процессуальное единство необходимости, воплощенной в законах обрабатываемого материала, и свободы — целей, поставленных себе человеком и воплощаемых в обрабатываемом материале>33. Созданный человеком предмет всегда целесообразен, «разумен», хотя одновременно не теряет своих объективных свойств.
И художник, обрабатывая материал, также воплощает свою цель. В неприкладном искусстве такой целью является идейная концепция, которая, подчиняя все детали произведения (и, следовательно, все этапы «обработки» материала), скрепляет эти детали и этот материал в художественном целом. Художественная целостность становится специфическим преломлением принципа целесообразности человеческой деятельности>34. При этом ясно, что, воплощая художественную идею, музыкант, литератор или живописец не могут не учитывать объективных закономерностей своего материала (слова, звука, цвета) и его восприятия. Напротив, они используют эти закономерности, чтобы донести до сознания читателей, слушателей, зрителей концепцию произведения. Советский эстетик пишет: «Свобода художника согласуется с природой материала так, что природа материала становится свободной, а свобода художника непроизвольной»>35.
В человеческой деятельности нет свободы без необходимости, и наоборот. Разрыв этой диалектической связи означал бы либо спонтанную активность, не приводящую ни к какому результату, либо отсутствие всякой активности вообще. Ситуацию, которую как раз в своих концепциях музыкальной формы «авангард» и пытается смоделировать.
«Свобода без необходимости» воплощается, например, в хэппенинге, коллективной импровизации, реагирующей на стихию шумов (типа «Kurzwellen» Штокхаузена), сольной интуитивистской импровизации по словесным «партитурам» (типа штокхаузеновского цикла «Из семи дней»). «Необходимость без свободы» — в сериальных сочинениях, в пьесах-акциях молчания (крайний пример — 4'33" Кейджа) или в акциях с жестко предусмотренными условиями типа «Water Music Berlin» Нихауса, а также в репетитивной и медитативной музыке. Различие между обоими типами форм, однако, относительно. И те, и другие не являются подлинной художественной целостностью. И те, и другие отрицают диалектику человеческой деятельности, заменяя ее структурированной статикой либо бесструктурной активностью. И те, и другие внушают пессимизм в отношении деятельных возможностей человека.
В этих формах отражаются некоторые тенденции буржуазного отчуждения, когда расторгнуты цель труда (капиталистическое накопление) и процесс труда. Одновременно искажается и представление об этой действительности: рисуется фатальная невозможность воссоединить цель и процесс деятельности, невозможность, которая якобы является неотъемлемым признаком «человека», «цивилизации» вообще.
Форма как структурированная статика впервые была представлена в сериальных сочинениях. «Klavierstiick — I» Штокхаузена (1952) написан в технике так называемого «сериализма групп». В отличие от пуантилистического сериализма, где звуковой процесс разлагается на отдельные звуковые точки, изолированно покоящиеся в пространстве пауз, здесь форма дробится на изолированные группы звуков. Каждая группа отделяется от другой переменой размера. В семи начальных тактах «Klavierstiick — I» излагается шесть таких групп.
Первая группа — стремительное скачкообразное движение вверх. Вторая — такое же движение вниз, начинающееся с выдержанного двузвучия в верхнем регистре. Третья группа представляет собой выдержанное двузвучие в среднем регистре. Четвертая — расходящееся движение скачками вверх и вниз соответственно в партиях правой и левой руки. Пятая группа характеризуется скачками сначала вверх, затем вниз — в правой и левой руке на фоне выдержанного двузвучия в низком регистре. В шестой группе выдержанное двузвучие помещено в средний регистр, и на его фоне звучит противодвижение вверх и вниз, напоминающее четвертую группу. Противодвижение заканчивается двузвучными остановками вверху и внизу. Таким образом, в начальных тактах — в «экспозиции» групп — перетасованы три логически возможных типа движения: вверх, вниз, на месте:
