Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный "авангард" и поп-музыка в системе буржуазной идеологии - [24]
Сформировавшийся идеал «вокального», «дышащего» звука в разные стилистические периоды музыки и в разных регионах европейского музыкального профессионализма конкретно претворялся в тех или иных излюбленных тембрах. Примеры — господство духовых инструментов в XVI столетии>10, органа и хорового звучания — в Северной и Средней Европе в XVII веке>11, струнных и вокальной культуры — в XVIII веке, духовых тембров в оркестре вагнеровского типа>12. Однако все эти разнообразные проявления идеала «очеловеченного» звука в равной степени воплощают в себе непосредственную выраженность в звуке человеческого психофизиологического состояния, когда звук — словно органическое продолжение музицирующего инструменталиста или певца, сложную культивированность звука, требующую от музыканта специальной техники.
Шум с его хаотической «иррегулярностью» прежде всего снимает такое определение исторически сформировавшегося звукового идеала, как культивированность. В «футуристическом оркестре» преобладают шумы, вообще не связанные с дыханием, — удары по металлу или гром обвала не только «иррегулярны», но и «бездыханны», противоположны всякой органике. Введение их в качестве основного музыкального материала отрицает образ человека в его органическом бытии.
Итак, с одной стороны — дикая, «иррегулярная», некультивированно-хаотическая «физика» человеческих (животных) звуков, с другой — звуковой образ неорганического и неживого вообще, в частности современной техники. Это новые центры дегуманизированной картины мира. Ее эскиз дан в футуристском «протоавангарде» и дорисовывается авангардистами более близких к нам десятилетий.
В пуантилистическом сериализме начала 50-х годов продолжается отрыв звука от естественной дыхательной основы. Звук распадается на части: его длительность принадлежит одному «ряду», высотность — другому, тембр — третьему и т. д. Между тем раньше единство этих параметров было результатом целостного эмоционального и идейного импульса. Человек в пуантилистическом сочинении предстает «атомизированным», раздробленным: не как организм, а скорее как конгломерат материальных структур.
В «Контра-Пунктах» Штокхаузена (1953) для флейты, кларнета, бас-кларнета, фагота, трубы, литавр, фортепиано, арфы, скрипки, виолончели «каждый тон отделен от другого разделительно-структурной паузой»>13, что не позволяет каждому отдельному инструменту сколько-нибудь выявиться. Каждый голос в каждый отдельный момент оказывается лишь «атомом» очередного тембрового элемента, а каждое тембровое сочетание — мозаикой потерявших связь с органично-человеческим наполнением звука «осколков» высотности, громкости, длительности. Из этих мозаичных пятен композитор и создает «рациональную звуковую структуру». Слух, следящий за сменой тембровых пятен и перетасовкой звуковых атомов, может воспринимать тонкость тембровых сочетаний, но неизбежно воспринимает при этом и деструкцию естественного человеческого дыхания. Рациональность же целого становится как бы продуктом синтетического, искусственного интеллекта, выведенного за пределы живого и чувствующего человека.
В «Контра-Пунктах» уже обозначены два противоположных, но в равной степени дегуманизированных «пункта» картины мира: неживая физическая материя на месте дышащего человека и неживой интеллект на месте человека-духа. Эти «контра-пункты» картины мира предстают как продукты распада органичной, целостной человеческой индивидуальности.
Позднее авангардисты отказываются от традиционных музыкальных инструментов, переходя к экспериментам с электронным звуком. Электронный звук выступает как искусственный продукт, синтезированный из «элементарных частиц» (синусоидальных тонов). Его существование (например, длительность, динамика) никак не связано с естественными акустическими возможностями человеческого голоса, которые воплощал «очеловеченный» инструментализм. Электронный звук, например, может длиться сколько угодно, так что окончательно теряются всякие ассоциативные связи с человеческим дыханием. Он не только продукт синтезатора, но и сам — синтетический заменитель естественного звука, и как такой синтезируемый и синтетический феномен может иметь любые запрограммированные композитором свойства, в том числе и выходящие за пределы возможностей естественного слухового восприятия.
Один из композиторов электроной музыки — Г. М. Кёниг предлагал в качестве музыкального материала электронный нестационарный («nichtstationaren») звук. С точки зрения Кёнига, традиционная инструментальная музыка, как и многие электронные произведения, «работает» со звучаниями, которые следует назвать «окаменевшими»: каждый звук имеет определенную высотность, и на этой основе становятся возможными контрапункт или гармония, то есть четкая связь между звуками с определенной высотной позицией. Однако, с точки зрения композитора, «историческое развитие музыкального материала, как и музыкального языка, направлено к отказу от этих окаменелостей (…) Техническим средством для этого являются электронные источники звука. В студии становится возможным достичь непрерывного звучания, которое следует за движением музыкальных мыслей, не разлагая их на "кирпичики" (…) Таким образом, возникают не "звучания", а "звучание". "Движение" этого звучания (движение по всем параметрам) должно следовать композиторским представлениям (…) Такая музыка уже не является "играемой", и едва ли монтируемой в студии. Считать условием такого движения скорее следует особую программу для компьютера, который будет сам производить звук»
Эту работу по праву можно назвать введением в методологию звуковых исследований. Мишель Шион – теоретик кино и звука, последователь композитора Пьера Шеффера, один из первых исследователей звуковой фактуры в кино. Ему принадлежит ряд важнейших работ о Кубрике, Линче и Тати. Предметом этой книги выступает не музыка, не саундтреки фильмов или иные формы обособления аудиального, но звук как таковой. Шион последовательно анализирует разные подходы к изучению звука, поэтому в фокусе его внимания в равной степени оказываются акустика, лингвистика, психология, искусствоведение, феноменология.
Настоящий песенник, выпуск 3, представляет собой учебно-методическое пособие по аккомпанементу песен под гитару для всех желающих, с широким выбором песен.
Увлекательная история фортепиано — важнейшего инструмента, без которого невозможно представить музыку. Гениальное изобретение Бартоломео Кристофори, совершенное им в начале XVIII века, и уникальная исполнительская техника Джерри Ли Льюиса; Вольфганг Амадей Моцарт как первая фортепианная суперзвезда и гений Гленн Гульд, не любивший исполнять музыку Моцарта; Кит Эмерсон из Emerson, Lake & Palmer и вдохновлявший его финский классик Ян Сибелиус — джаз, рок и академическая музыка соседствуют в книге пианиста, композитора и музыкального критика Стюарта Исакоффа, иллюстрируя интригующую биографию фортепиано.* * *Стюарт Исакофф — пианист, композитор, музыкальный критик, преподаватель, основатель журнала Piano Today и постоянный автор The Wall Street Journal.
Предисловие составителя-переводчикаОбщепринятая практика требует, чтобы любому труду (а тем более объёмному, каковым этот, несомненно, является) было предпослано некое предисловие. Не знаю, насколько оно необходимо, but what the fuck... Заппа сам говорит за себя лучше, чем когда-либо смогу я или кто-то другой. Как писал в «Арапе Петра Великого» Сергеич, «следовать за мыслями великого человека есть занятие самое увлекательное». Могу только подтвердить справедливость этого утверждения. Конечно, у нас теперь есть хорошо переведённая НАСТОЯЩАЯ КНИГА ПРО ФРЭНКА ЗАППУ, но и эти интервью, наверняка, многое прибавят к тому образу, который сложился у всех нас благодаря неутомимой деятельности Профессора Заппы.
Имя Исаака Дунаевского (1900—1955) золотыми буквами вписано в историю российской популярной музыки. Его песни и мелодии у одних рождают ностальгию по славному прошлому, у других — неприязнь к советской идеологии, которую с энтузиазмом воспевал композитор. Ясность в эти споры вносит книга известного журналиста и драматурга Дмитрия Минченка, написанная на основе архивных документов, воспоминаний и писем самого Дунаевского и его родных. Первый вариант биографии, вышедший в 1998 году, получил премию Фонда Ирины Архиповой как лучшая книга десятилетия о музыке и музыкантах.
Вошедшие в сборник научно-исследовательские и научно-художественные очерки разоблачают различные аспекты антигуманной, подрывной деятельности сил мирового империализма.
Самуэль Чавкин, американский исследователь практики удержания от преступлений, издатель ряда медицинских журналов, посвятил свою книгу одной из наиболее изощренных и антигуманных форм нарушения элементарных прав человека — насильственному изменению его психики, сознания, индивидуальности. 1960-70-е гг. отмечены чрезвычайно интенсивным развитием нейробиологии, в рамках которой возникли и успешно развиваются принципиально новые направления, изучающие структуру и функции центральной нервной системы человека.
В яркой публицистической форме, на многочисленных фактах в книге раскрывается зловещая роль наемных убийц, купленных империалистической буржуазией и выполняющих ее волю в борьбе против национально-освободительного движения в различных районах планеты. Автор показывает, что наемники получают все более решительный отпор и обречены на полное поражение. Рассчитана на широкий круг читателей.
Книга посвящена рассмотрению углубляющегося кризиса буржуазной системы а сфере литературы и искусства, проблемам идеологической борьбы, особой роли форм идейного, духовно-нравственного воздействия современной культуры на личность.