Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный "авангард" и поп-музыка в системе буржуазной идеологии - [24]

Сформировавшийся идеал «вокального», «дышащего» звука в разные стилистические периоды музыки и в разных регионах европейского музыкального профессионализма конкретно претворялся в тех или иных излюбленных тембрах. Примеры — господство духовых инструментов в XVI столетии¹⁰, органа и хорового звучания — в Северной и Средней Европе в XVII веке¹¹, струнных и вокальной культуры — в XVIII веке, духовых тембров в оркестре вагнеровского типа¹². Однако все эти разнообразные проявления идеала «очеловеченного» звука в равной степени воплощают в себе непосредственную выраженность в звуке человеческого психофизиологического состояния, когда звук — словно органическое продолжение музицирующего инструменталиста или певца, сложную культивированность звука, требующую от музыканта специальной техники.

Шум с его хаотической «иррегулярностью» прежде всего снимает такое определение исторически сформировавшегося звукового идеала, как культивированность. В «футуристическом оркестре» преобладают шумы, вообще не связанные с дыханием, — удары по металлу или гром обвала не только «иррегулярны», но и «бездыханны», противоположны всякой органике. Введение их в качестве основного музыкального материала отрицает образ человека в его органическом бытии.

Итак, с одной стороны — дикая, «иррегулярная», некультивированно-хаотическая «физика» человеческих (животных) звуков, с другой — звуковой образ неорганического и неживого вообще, в частности современной техники. Это новые центры дегуманизированной картины мира. Ее эскиз дан в футуристском «протоавангарде» и дорисовывается авангардистами более близких к нам десятилетий.

В пуантилистическом сериализме начала 50-х годов продолжается отрыв звука от естественной дыхательной основы. Звук распадается на части: его длительность принадлежит одному «ряду», высотность — другому, тембр — третьему и т. д. Между тем раньше единство этих параметров было результатом целостного эмоционального и идейного импульса. Человек в пуантилистическом сочинении предстает «атомизированным», раздробленным: не как организм, а скорее как конгломерат материальных структур.

В «Контра-Пунктах» Штокхаузена (1953) для флейты, кларнета, бас-кларнета, фагота, трубы, литавр, фортепиано, арфы, скрипки, виолончели «каждый тон отделен от другого разделительно-структурной паузой»¹³, что не позволяет каждому отдельному инструменту сколько-нибудь выявиться. Каждый голос в каждый отдельный момент оказывается лишь «атомом» очередного тембрового элемента, а каждое тембровое сочетание — мозаикой потерявших связь с органично-человеческим наполнением звука «осколков» высотности, громкости, длительности. Из этих мозаичных пятен композитор и создает «рациональную звуковую структуру». Слух, следящий за сменой тембровых пятен и перетасовкой звуковых атомов, может воспринимать тонкость тембровых сочетаний, но неизбежно воспринимает при этом и деструкцию естественного человеческого дыхания. Рациональность же целого становится как бы продуктом синтетического, искусственного интеллекта, выведенного за пределы живого и чувствующего человека.

В «Контра-Пунктах» уже обозначены два противоположных, но в равной степени дегуманизированных «пункта» картины мира: неживая физическая материя на месте дышащего человека и неживой интеллект на месте человека-духа. Эти «контра-пункты» картины мира предстают как продукты распада органичной, целостной человеческой индивидуальности.

Позднее авангардисты отказываются от традиционных музыкальных инструментов, переходя к экспериментам с электронным звуком. Электронный звук выступает как искусственный продукт, синтезированный из «элементарных частиц» (синусоидальных тонов). Его существование (например, длительность, динамика) никак не связано с естественными акустическими возможностями человеческого голоса, которые воплощал «очеловеченный» инструментализм. Электронный звук, например, может длиться сколько угодно, так что окончательно теряются всякие ассоциативные связи с человеческим дыханием. Он не только продукт синтезатора, но и сам — синтетический заменитель естественного звука, и как такой синтезируемый и синтетический феномен может иметь любые запрограммированные композитором свойства, в том числе и выходящие за пределы возможностей естественного слухового восприятия.

Один из композиторов электроной музыки — Г. М. Кёниг предлагал в качестве музыкального материала электронный нестационарный («nichtstationaren») звук. С точки зрения Кёнига, традиционная инструментальная музыка, как и многие электронные произведения, «работает» со звучаниями, которые следует назвать «окаменевшими»: каждый звук имеет определенную высотность, и на этой основе становятся возможными контрапункт или гармония, то есть четкая связь между звуками с определенной высотной позицией. Однако, с точки зрения композитора, «историческое развитие музыкального материала, как и музыкального языка, направлено к отказу от этих окаменелостей (…) Техническим средством для этого являются электронные источники звука. В студии становится возможным достичь непрерывного звучания, которое следует за движением музыкальных мыслей, не разлагая их на "кирпичики" (…) Таким образом, возникают не "звучания", а "звучание". "Движение" этого звучания (движение по всем параметрам) должно следовать композиторским представлениям (…) Такая музыка уже не является "играемой", и едва ли монтируемой в студии. Считать условием такого движения скорее следует особую программу для компьютера, который будет сам производить звук»