Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный "авангард" и поп-музыка в системе буржуазной идеологии - [14]

. От слушателя Штокхаузен требует «освобождения от всех ассоциаций», слышания «чистой, свободной от значений структуры»⁷³, то есть опять-таки полного подчинения власти упорядочивающего композитора.

Скрытый смысл социологического тезиса о «власти», ставшей будто бы всего лишь «формой проявления техники» и потому якобы точной и объективной, ликвидирующей все социальные конфликты, проявляется в композиторской эйфории по поводу техники (как собственно музыкальной, так и внемузыкальной) — эта техника якобы обеспечивает едва ли не тотальную власть и над музыкальным материалом-звуком, и над «резонатором-слушателем», и над самим временем.

Параллель 3-я: судьба концепции. Антипсихологизм и фетишизация эксперимента, «техника как власть» — эти установки идеологической моды 50-х годов, разделявшиеся и подкреплявшиеся композиторами-авангардистами в их высказываниях, концентрировались вокруг идеи «тотального», механицистски-рационализированного «порядка». Но идея абсолютизированного «порядка» несет в себе свое абсолютное же отрицание, то есть возрождение того самого «беспорядка», реакцией на который она являлась. Критик сциентизма Л. Мамфорд писал: «Власть и порядок, достигнув кульминации, ведут к саморазрыву: к дезорганизации, насилию, духовному разброду, субъективному хаосу»⁷⁴.

Внутри самих рационалистских концепций 50-х годов имелись моменты, скрыто содержащие противоположность «порядку», — вспомним о возведенной в главный принцип случайности «проб и ошибок» в теории Поппера. Нарастание противоречий в экономике и политике капиталистического общества в 60-х годах помогло этим скрытым моментам выйти наружу. Те же самые технократы, преобразившись из «оптимистов» в «пессимистов», обратились к анализу «кризиса», «дезинтеграции», «экзистенциальных противоречий» и т. п.

Сходным образом эволюционировало композиторское самосознание авангардистов, начавших свою деятельность после 1945 года. И сходным образом предпосылки для эволюции к «беспорядку» были заложены в концепции абсолютной контролируемости творчества.

Уже в 1955 году Булез дал уничтожающую критику результатов сериального упорядочивания звукового материала, к которому он сам ранее призывал как к «единственному» пути развития музыки. Булез говорил об «отчаянной монотонии», «стерильном маньеризме абстрактных изделий, в которых сочинение оказалось подмененным организацией»⁷⁵.

Порядок оборачивается произволом. Штокхаузен от концепции «насквозь организованной формы» в конце 50-х годов переходит к доктрине «открытой формы», причем сам подчеркивает, что в известном смысле и сериализм был «открытой формой», «в том смысле, что в нем можно было открыть нечто, ранее скрытое»⁷⁶. Не случайно уже в 60-м году Штокхаузен высказывается следующим образом: «Один учитель музыки сказал мне во время дискуссии: "Если я выйду в эту дверь, это тоже будет искусство?" Я возразил: "Если вы это сделаете художественно, то почему нет?"»⁷⁷.

Для идеологической моды 60-х годов характерно то, что «чувства оптимизма, которые раньше были широко распространены, становятся довольно редкими в западном мире»⁷⁸. В качестве господствующей установки выдвигается антисциентизм, критика науки и техники как «ложного» пути западной цивилизации. Утверждается критическое и вместе с тем иррационалистическое отношение к общественной ситуации.

Ассимиляция критических настроений общественности буржуазной идеологической машиной проходила путем критики культуры. Акцентировалась мысль, что именно культура с ее «ложными» установками привела якобы к кризису цивилизации. В этой «критике культуры» приняли заметное участие и композиторы-авангардисты, выступившие со своими манифестами в 60-х годах.

1960-е — начало 1970-х годов: «критический» иррационализм

Чрезвычайно трудно выделить некий общий знаменатель для идеологического развития на Западе 60-х годов. Однако если иметь в виду те аспекты этого развития, которые так или иначе обращены к культурной проблематике и потому воздействуют на сознание художников наиболее непосредственно, то в первую очередь должны быть названы социальные идеи франкфуртской школы, с одной стороны, и, с другой — обращение к некоторым восточным мистическим направлениям. Фрагменты этих направлений приспосабливались западными теоретиками для мистификации реальных проблем общественного развития, сводились к абстрактной оппозиции подлинной «человечности» и антигуманного «прогресса».

Старшие представители франкфуртской школы (Т. Адорно, Г. Маркузе, Э. Фромм, Ю. Хабермас) еще в 30-х годах выступили с критикой отдельных отрицательных черт монополистического капитализма. После войны философы-франкфуртцы продолжали разрабатывать свою критическую концепцию. Их позицию называют эстетической: творчество художника фигурирует как альтернатива буржуазному однобокому сциентизму, общественному отчуждению, «тотальному манипулированию сознанием», росту потребительских настроений и т. п.

Со столь широкой и размытой позиции можно осуществлять тоже очень широкую и размытую критику, когда обвинения в адрес капитализма начинают звучать как обвинения в адрес пути цивилизации вообще. Кроме того, можно примирить непримиримое: элитаристское понимание искусства как «мира свободы», принципиально противостоящего реальности, и «революционное» его понимание — как способа отрицания этой реальности.