Критические статьи - [3]
Указание на все эти факторы в первой статье Бородина свидетельствует о трезвом учете им окружающей обстановки, о последовательной защите демократического направления в художественной культуре России 60-х годов. Нет необходимости подчеркивать, что Бородин всемерно поддерживает Балакирева как «самого даровитого из наших дирижеров» (с. 11), прогрессивного деятеля национально-русского направления. Соответственно ведет Бородин и разбор программ симфонических концертов, отделяя все самое лучшее, служащее на пользу русской музыке, от рутинного, слабого в художественном отношении.
Большое внимание уделяет Бородин прежде всего оценке произведений русских композиторов. В восьми прорецензированных Бородиным концертах были исполнены сочинения Глинки, Даргомыжского, Римского-Корсакова, Чайковского, Мусоргского, Рубинштейна.
С восторгом пишет Бородин об исполненных во втором концерте отрывках из «Руслана и Людмилы» Глинки: о восточных танцах и хоре «Погибнет» из четвертого действия. «Трудно себе представить что-нибудь оригинальнее и прелестнее этих танцев, особенно знаменитой «Лезгинки». Что за роскошь красок!»— пишет будущий автор Половецких плясок. И далее: «Хор „Погибнет“ — одно из самых капитальных произведений бессмертного композитора» (с. 16). О первоклассных красотах и оригинальности фантазии Глинки «Ночь в Мадриде» Бородин считает излишним много говорить: настолько это произведение, по его словам, хорошо известно публике.
Исполнение отрывков из «Руслана» служит для Бородина одним из поводов к пропаганде этой онеры Глинки. Известно, какую громадную работу проводил Стасов, отстаивая исполнение в театре «Руслана» без сокращений. В эту же борьбу включается и Бородин: «... Нельзя не согласиться с тем, что исполнение большей части оперных вещей на концертной эстраде есть, в сущности, аномалия. Настоящее место их — театр, со всею обаятельностью хорошей сценической обстановки. Но что же делать тогда, когда плохое исполнение на театре с варварскими купюрами, неверными темпами и безжизненной, вялой дирижировкой — совершенно искажает музыку многих образцовых оперных вещей? Остается радоваться хоть тому, что слышишь надлежащее исполнение их в концертах» (с. 16).
С большой симпатией отзывается Бородин о «Фантазии на финские темы», впервые исполненной в седьмом концерте РМО (уже после смерти Даргомыжского). Отметив, что прототипом этого рода произведений является гениальная «Камаринская» Глинки, Бородин указывает и на качество собственного стиля Даргомыжского: «Даргомыжский является здесь таким же великим музыкальным жанристом, как и в своих комических романсах („Червяк“, „Титулярный советник“ и проч.)». О хорах из «Русалки», как и о «Ночи в Мадриде», Бородин пишет, что «они слишком хорошо известны публике, чтобы распространяться о них» (с. 14, 36).
С особым интересом читаем страницы, посвященные новому тогда произведению 25-летнего Римского-Корсакова — его симфонии «Антар».
Бородин пишет не только о высоких достоинствах новой симфонии, но не замалчивает и ее недостатков. Как известно, Римский-Корсаков, уже в пору полной зрелости, заново переинструментовал ряд своих ранних сочинений, в том числе и «Антара». Очень возможно, что критические замечания Бородина были учтены им при переделке этого произведения. Взаимная товарищеская критика в среде «Могучей кучки» стояла высоко, и это было одним из стимулов, побуждавших каждого к постоянному совершенствованию своих сочинений.
Из произведений Чайковского Бородин рецензировал только танцы из оперы «Воевода», исполненные под управлением Н. Рубинштейна (о «Фатуме», сыгранном Балакиревым в девятом концерте РМО, писал не Бородин, а Кюи). Качества симфонического стиля Чайковского в «Танцах» выявились еще в недостаточной степени, отсюда и сдержанность оценки, которую дает им Бородин. Написанная вскоре (по предложению Балакирева и ему посвященная) гениальная увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» Чайковского вызовет всеобщий восторг участников «Могучей кучки».
Пропагандируя русскую классическую музыку, Бородин борется с рутиной, с музыкальной схоластикой и поднимает в связи с этим ряд важнейших творческих проблем. На первом месте тут нужно поставить вопросы программности, составлявшие одно из главных положений эстетики «Могучей кучки», — к ним обращается Бородин в каждой статье. Разбирая сочинения Берлиоза, Листа, Римского-Карсакова, Чайковского, Бородин внимательно рассматривает их со стороны соответствия программе. Одна из причин, которая заставляет его высоко ценить произведения Берлиоза и Листа, — это внимательное отношение этих композиторов к воплощению программы. В «Ромео и Джульетте» Берлиоза, в эпизодах из «Фауста» Листа Бородин отмечает прежде всего полноту соответствия музыки с программой. «С точки зрения программной музыки, — пишет Бородин об эпизодах из „Фауста“ Листа, — это верх совершенства. Музыка здесь изумительно картинна и передает не только общее настроение, но и все частности, с неподражаемой рельефностью... Произведение это глубоко прочувствовано самим автором и оставляет в восприимчивом слушателе сильное впечатление, от которого долго нельзя отделаться» (с. 24, 25).
«…Итак, желаем нашему поэту не успеха, потому что в успехе мы не сомневаемся, а терпения, потому что классический род очень тяжелый и скучный. Смотря по роду и духу своих стихотворений, г. Эврипидин будет подписываться под ними разными именами, но с удержанием имени «Эврипидина», потому что, несмотря на всё разнообразие его таланта, главный его элемент есть драматический; а собственное его имя останется до времени тайною для нашей публики…».
Рецензия входит в ряд полемических выступлений Белинского в борьбе вокруг литературного наследия Лермонтова. Основным объектом критики являются здесь отзывы о Лермонтове О. И. Сенковского, который в «Библиотеке для чтения» неоднократно пытался принизить значение творчества Лермонтова и дискредитировать суждения о нем «Отечественных записок». Продолжением этой борьбы в статье «Русская литература в 1844 году» явилось высмеивание нового отзыва Сенковского, рецензии его на ч. IV «Стихотворений М. Лермонтова».
«О «Сельском чтении» нечего больше сказать, как только, что его первая книжка выходит уже четвертым изданием и что до сих пор напечатано семнадцать тысяч. Это теперь классическая книга для чтения простолюдинам. Странно только, что по примеру ее вышло много книг в этом роде, и не было ни одной, которая бы не была положительно дурна и нелепа…».
«Вот роман, единодушно препрославленный и превознесенный всеми нашими журналами, как будто бы это было величайшее художественное произведение, вторая «Илиада», второй «Фауст», нечто равное драмам Шекспира и романам Вальтера Скотта и Купера… С жадностию взялись мы за него и через великую силу успели добраться до отрадного слова «конец»…».
«…Всем, и читающим «Репертуар» и не читающим его, известно уже из одной программы этого странного, не литературного издания, что в нем печатаются только водвили, игранные на театрах обеих наших столиц, но ни особо и ни в каком повременном издании не напечатанные. Обязанные читать все, что ни печатается, даже «Репертуар русского театра», издаваемый г. Песоцким, мы развернули его, чтобы увидеть, какой новый водвиль написал г. Коровкин или какую новую драму «сочинил» г. Полевой, – и что же? – представьте себе наше изумление…».
«Имя Борнса досел? было неизв?стно въ нашей Литтератур?. Г. Козловъ первый знакомитъ Русскую публику съ симъ зам?чательнымъ поэтомъ. Прежде нежели скажемъ свое мн?ніе о семъ новомъ перевод? нашего П?вца, постараемся познакомить читателей нашихъ съ сельскимъ Поэтомъ Шотландіи, однимъ изъ т?хъ феноменовъ, которыхъ явленіе можно уподобишь молніи на вершинахъ пустынныхъ горъ…».
Избранные отрывки из писем и статей.