Критическая Масса, 2006, № 4 - [8]

Некоторые из этих поздних рассказов, по признанию писателя, написаны под кифом и отчасти посвящены опыту наркотического опьянения, также служащего «точкой» перехода в иное, во всех смыслах, состояние, из которого путешественнику не всегда дано возвратиться. Любопытно, однако, что еще до приобщения к традиционной арабской культуре (Боулз был знатоком и собирателем аутентичной музыки североафриканских племен, переводил арабскую прозу и до самого конца выкуривал по несколько трубок кифа в день) воротами в литературное творчество стало для него автоматическое письмо. О происхождении «Скорпиона» и «Доньи Фаустины», созданных в конце 1940-х под влиянием сказаний и легенд тропической Америки, которые Боулз адаптировал тогда для авангардистского журнала View, в автобиографии он написал следующее: «Мало-помалу ко мне пришло желание сочинить свои собственные мифы, приняв точку зрения примитивного сознания. Единственный способ, какой я смог изобрести для имитации этого состояния, был старый сюрреалистический метод — отказаться от контроля рассудка и записывать все, что выходит из-под пера. Сначала из этих экспериментов родились легенды о животных, затем — сказки о животных в обличье „основных человеческих“ существ. В одно дождливое воскресенье я проснулся поздно, поставил у кровати термос с кофе и начал записывать один из мифов. Никто меня не беспокоил, и я писал до тех пор, пока не закончил. Я перечитал его, назвал „Скорпион“ и решил, что могу показать его другим…»5 . «Старым» метод автоматического письма Боулз называет потому, что в юности он увлекался сюрреализмом и экспериментами — тоже, в известном смысле, воссоздающими «примитивную» логику — Гертруды Стайн. Начинающий поэт появляется на последних страницах «Автобиографии Алисы Б. Токлас» в слегка окарикатуренном, как водится у Стайн, свете. Ознакомившись с его опытами, писательница вынесла вердикт: стихи никуда не годятся, он — не поэт. И посоветовала молодому человеку, этому «дикарю промышленной выделки», как она его охарактеризовала, отправиться в Марокко. Он последовал ее совету и на много лет оставил литературу, посвятив себя музыке6 .

Интерес к «дикому», варварскому сознанию и сюрреалистическую мимикрию под него Боулз перенесет вскоре на современный материал, что позволит ему с невозмутимой брезгливостью вскрыть главную язву своего времени: кризис гуманистических ценностей, полную утрату веры в человечность человека, охватившую западный мир после двух войн. Герой-рассказчик «Записок с Холодного Мыса», бывший университетский преподаватель, сбежавший из Америки, выражает это состояние «цивилизованного варварства» с циничной откровенностью: «Нашей цивилизации суждена короткая жизнь — уж очень компоненты разнородны. Однако лично меня вполне устраивает, что все трещит по швам. Чем мощнее бомбы, тем скорее конец. На вид жизнь слишком отвратительна, чтобы стараться ее сохранить. Пусть ее. Возможно, когда-нибудь на смену придет иная форма жизни. Впрочем, так будет или эдак, значения не имеет. И в то же время я сам — пока еще часть жизни и посему обязан защищать себя, как умею. Поэтому я здесь. Тут, на островах, растительность до сих пор преобладает, и человек должен сражаться, чтобы явить само свое присутствие. Здесь красиво, пассаты дуют круглый год, и я подозреваю, что никто не станет тратить бомбы на нашу почти безлюдную часть острова — да и на любую его часть». И действительно, настигают героя не бомбы, а кое-что похуже, можно сказать, его же собственная опустошенность, принявшая обличье детски-невинной порочности его юного отпрыска. Подросток сначала совращает туземных мальчишек, а потом и своего отца, которого под страхом огласки вынуждает затем перевести все родительские деньги на свой счет. Вот как Боулз описывает поворотный, судьбоносный момент (и в этом «как» — он весь): «В комнате дышать было нечем. Я сбросил одежду на стул и глянул на ночной столик: на месте ли графин с водой. И тут у меня отпала челюсть. На моей кровати верхняя простыня была сбита к изножью. У дальнего края, темным силуэтом на белой нижней простыне спал на боку Рэки, голый.

Я долго стоял и смотрел на него, вероятно, не дыша, поскольку в какой-то момент, как я сейчас припоминаю, у меня закружилась голова. Я шептал себе, скользя взглядом по изгибу его руки, по плечу, спине, бедру, ноге: — Дитя. Дитя.

Судьба, когда вдруг ясно воспринимаешь ее, подступив чуть ли не вплотную, лишена свойств. Ее понимание и осознание ясности этого видения не оставляют на горизонте разума места для чего-либо еще. В конце концов я выключил свет и тихонько лег. Ночь была абсолютно черна».

Подобно вплотную подступившей судьбе, превращающей разум и западную рациональность в пустыню, письмо Боулза лишено свойств. В самых леденящих, завораживающих сценах падения или насилия он сохраняет невозмутимую ясность и отрешенность хирурга, заставляя читателя испытывать головокружительное чувство, будто все это происходит с ним самим. В отличие от большинства других мастеров нагнетания ужаса, включая и повлиявшего на него Эдгара По, Боулз никогда не вдается в натуралистические описания, не смакует детали, не нанизывает прилагательные, призванные внушить «нужное» чувство. Напротив, он «просто» сообщает факты, как если бы говорил о самых заурядных, обыкновенных вещах. Отсюда и неотразимое воздействие его прозы, бесстрастной, беспросветно мрачной, под стать все той же ослепительной «точке», откуда возвращение невозможно и которую именно поэтому и нужно достичь.