Крейцерова соната. Повесть о любви. - [7]

Его фраза перешла в задумчивый вздох.

Вскоре после этого он по заданию газеты “Фадерланд” отправился на выступление “Деллер Консорт” в Гаагской Дилигенции. Сопровождать его вызвалась сестра Эмили. “Теперь она порядочная зануда, — рассказывал Ван Влоотен, — но тогда была милая хохотушка, только что окончившая частный пансион в Брюсселе”. Когда контртенор начал песню Перселла и шекспировский текст стал понятен до последнего слова, она из лучших побуждений положила руку поверх руки брата, из лучших побуждений, разумеется, но только это было ошибкой — он прочел в этом жесте близорукость чувствительной души, заметившей его очарованность звуками, но не сумевшей понять, что причиной тому была не горечь утраченной любви — вовсе нет, — а некая феноменальность, которая была выше в том числе и его понимания: “If music be the food of love, come on come on, come on come on, till I am filled am filled with joy!”[2]

И затем для него началась жизнь, состоящая из такси, поездов и самолетов, но все дороги вели к креслу возле прохода в том или ином концертном зале. Поначалу он делал записи, заносил в блокнот ключевые слова, которые ему потом зачитывал кто-либо из домашних или, когда ему случалось остановиться в гостинице, — горничная с серьезными интонациями в голосе. Но уже скоро его память перестала нуждаться в этих подпорках, выдавая из тишины молчания его собственные темы и идеи с такой услужливостью, что пишущая машинка начала казаться ему слишком громоздкой, и он надиктовывал статьи редакторам прямо по телефону в отточенном, отредактированном виде. Он утверждал, что Шопен — это классицист, что Лист за четыре минуты звучания своей “Мрачной гондолы” погружает нас в мир куда более странный, чем весь мир вагнеровского “Кольца”, и еще он заявил, что Альбан Берг в одном из своих струнных квартетов сплел воедино собственные инициалы с инициалами своей тайной возлюбленной, поместив их в нотную последовательность а-b-h-f (эту гипотезу в свое время сочли “беспочвенной”, но позднее выяснилось, что так все на самом деле и было: возлюбленную звали Ханна Фухс). Будучи материально независимым, он писал, о чем сам пожелает, и таким образом в “Нью-Йорк таймс”, к примеру, могла появиться страстная речь в защиту второй симфонии Маттейса Вермёлена — “дикая, топочущая нидерландская “Весна” — а “Провинциальный Зеландский вестник” вдруг помещал его подробную рецензию на “Лулу”, поставленную в Венской государственной опере с феноменальным исполнительским составом.

Быть критиком — это значит быть защитником. Он защищал музыку своего времени, потому что она больше всего в этом нуждалась, но в душе не делал различия между музыкой прошлого и настоящего. Так он привел однажды один очень старый аргумент в пользу самого что ни на есть нового, наисовременнейшего, сверхсложного произведения Стравинского “Плач пророка Иеремии”: “Чтобы его понять, — заявил он, — слушатель до конца пьесы должен уверовать в Бога”. Еще он писал, что существуют отдельные пианисты, в исполнении которых Бетховен и Шуберт звучат как авангардисты, каковыми они в свое время были и до сих пор остаются; такие исполнители во время своей игры превращают нас, слушателей, в соотечественников этих титанов музыки, позволяют услышать то, чего мы никогда прежде не слышали.

Ван Влоотен подробно рассуждал о том, что музыка бросает вызов времени. Во “Франкфуртер Альгемейне Цайтунг” он один раз коснулся творчества русского композитора Галины Уствольской, гениально одаренной женщины, еще десятки лег пребывавшей в безвестности, несмотря на высказанные им в ее адрес дифирамбы. Он разыскал ее в Ленинграде. Замкнутая женщина. Крохотная квартирка на одной из гигантских окраин. Его привезли на машине посольства. Порой физический недостаток может сослужить добрую службу. Нелюдимая композиторша взяла у него из рук его визитку на немецком языке, пригласила в дом и угостила чаем. И часа не прошло, как они с ее коллегой-виолончелистом уже играли для него “Большой дуэт для виолончели и фортепиано”. Он был до глубины души потрясен. Впоследствии, в одной из своих довольно подробных экзальтированных статей о ней, он не мог снова не упомянуть о Боге, который, судя по всему, любит музыку, но не жалует изобразительное искусство. Возможно, в утешение себе, слепому, наш критик, воспитанный в духе агностицизма, писал: “Поскольку время — одна из ипостасей Бога, то не удивительно, что он ценит по достоинству музыку, которая есть не что иное, как игра человека со временем, в то время как изобразительный образ, пытающийся остановить мгновенье, возбуждает в нем гнев”.

Но к чему наш критик никак не мог привыкнуть — так это к путешествиям в темноте. В пути он всегда страдал оттого, что нельзя посмотреть на уличные часы. Географическая удаленность его не останавливала: если объявленная программа казалась ему интересной, то, в какой бы точке света это ни происходило, он отправлялся в путь. Тем летом в Бордо уже в третий раз проводился мастер-класс струнных квартетов — по программе мероприятие должно было завершиться двумя концертами для публики.