Краткая история: Реформация - [26]
«Христос на кресте». Лукас Кранах. Запрестольный образ церкви Святых Петра и Павла. Веймар, 1555 г.
Традиционная образность сохранилась и в других формах. Несмотря на иконоборческий порыв, протестантские печатные изображения коренились в иконографии и изобразительной культуре средневекового христианства. Мысль о «реформированных» изображениях могла казаться внутренне противоречивой, но взаимодействие Реформации и изобразительного искусства оказывалось сложнее, чем можно было предположить[157]. Несмотря на предупреждения страсбургского художника Генриха Фогтхерра Старшего[158] о том, что «через несколько лет едва ли найдется хоть один ваятель или художник», судьба образов еще не была решена. Искусство и художники вынуждены были идти на службу Реформации, принимая новую терминологию, а старую приспосабливая для богоугодных или наставнических целей. Лукас Кранах, один из неофитов Реформации, создал множество произведений, направленных против папы и католичества, а также серию лютеранских запрестольных образов, изображающих библейские фигуры, воскресшего Христа и «надлежащее» совершение таинств. Празднование святого причастия под обоими видами имело явное сходство с Тайной вечерей Иисуса Христа и его апостолов. В 1530 г. Лютер утверждал, что такие изображения библейских событий и таинств должны иметь место, «чтобы глазам узреть, а сердцу принять и посредством толкования восхвалить и возблагодарить Господа». Было совершенно уместно передавать евангелистскую теологию оправдания с помощью изобразительного искусства так же, как с помощью устного и письменного слова[159]. Запрестольный образ, созданный для церкви Святых Петра и Павла в Веймаре, изображал ряд сцен из жизни Христа, и все они побуждали аудиторию понять, что божественная милость дается, а не заслуживается[160]. Искусство отражало новую реальность и одновременно демонстрировало ее взглядам верующих. В ряде случаев утрата церковных икон сопровождалась выставлением их в частной сфере наряду с печатными евангелистскими проповедями, часто украшенными картинками. Отказ от культовых образов в церквях не обязательно приводил к отказу от иллюстраций в печатных текстах, поскольку проповеди и религиозное служение продолжали использовать изображения для большей доходчивости текста. Наглядность изображения, с помощью которого передавались реформаторские идеи, была мощным полемическим инструментом, правда, лишь при условии, что прихожане понимали его правильно[161]. Разделение между зрительным миром позднесредневекового католичества и нравоучительным словом протестантства оказалось более прозрачным, чем думалось изначально[162].
Поскольку сами акты иконоборчества отличались некоторой театральностью, постольку отдельные факты насилия вполне могли быть могущественным средством убеждения. Однако театральность, проявляющаяся в жестикуляции и организации церковного пространства, задействованного в развенчании ересей, использовала приемы словесного и наглядного языка, который во многом составлял немаловажную часть дореформационной культуры. Изучая связи Масленицы и Реформации, Р. Скрибнер смог показать, как традиционное проведение праздника в немецких городах сопровождалось иконоборчеством и ставилось на службу Реформации. В 1520-х и 1530-х гг. такие случаи были вполне обычными, и, возможно они отражали желание масс проверить терпимость городских властей или использовать праздник для разжигания конфликтов между соперничающими идеологиями[163]. Зачастую у предшествующих поколений заимствовался даже изобразительный и лексический словарь иконоборчества.
Наследие иконоборчества было двусмысленным и изменчивым. Часто примеры безопасного и оставшегося без последствий выноса святынь из церквей иконоборцы провозглашали свидетельствами их бессилия и незаконности. Полемическое сочинение «Фантазия идолопоклонства», написанное Томасом Кромвелем, высмеивало и осуждало распространение священных мест в Англии и тех, кто бегает «туда-сюда», чтобы побывать в них и получить доступ к мощам. «Так бедные души наши были обмануты идолами, – гласил текст, – ложными чудесами и ложью дьявола и его приспешников, папой и его надзирателями, которые затуманили нам глаза»[164].
Такие слова оправдывали разрушения, но их последствия контролировать было гораздо сложнее. Когда в 1538 г. разрушили усыпальницу Томаса Бекета[165], мрамор, оставшийся на месте, стал свидетельством не только размеров усыпальницы, но и масштабов всеобщего разрушения. Здесь стоит подумать о том, как вынос образа из церкви соответствует удалению этого образа из головы верующего. В 1553 г. шериф Роберт Броддис из Йорка завещал похоронить себя у памятника святому Уильяму, посчитав, что после событий 1530-х и 1540-х гг. сохранились если не мощи, то хотя бы память о святом[166]. Закрытие английских монастырей в 1530-х гг. породило проблему зрительной и культурной памяти и привело к пересмотру отношений между людьми и местом. «…когда один-другой багряный лист трепещет в вышине – на хорах, где умолк веселый свист»[167] – все эти руины оставались частью английского культурного и литературного ландшафта, уйдя далеко за пределы их использования в качестве молельных домов
