Краткая история кураторства - [85]

СП И да и нет. Я не люблю быть в свете софитов, но мне нравится подсвечивать то, что происходит за сценой. На самом деле занимать такую позицию довольно трудно. Требуется усилие, чтобы не выдвигать на передний план собственную субъективность и оставить центральное место за самим искусством. Единственная власть, за которую стоит бороться, — это именно власть самого искусства. Художнику нужно предоставить как можно больше свободы, чтобы он мог сделать свою позицию ясной для других, чтобы он мог выйти за установленные рамки. В этом и состоит моя роль, и в этом — моя власть. Куратор помогает искусству состояться. А лучший способ достичь этого — сохранять открытость и остроту ума, необходимые для того, чтобы принять те новые миры, которые, в самых радикальных ихформах, открывают нам художники.

Но ведь это вы делаете выбор, кому отвести центральное место. Вы не можете отрицать, что в этом ваша власть проявляется очень сильно. Куратор должен быть своего рода дервишем, который кружится вокруг произведений искусства. До того как начать свой танец, танцор должен быть совершенно в себе уверен, но как скоро танец начат, он уже ни над чем не властен, он не владеет собой. Отчасти я говорю об умении сохранять в себе уязвимость, открытость по отношению к видению художника. И еще мне нравится представлять куратора или арт-критика как просителя. Нужно забыть все, что ты вроде бы знаешь, и позволить себе просто «потеряться».

Это напоминает мне место из «Берлинского детства» Вальтера Беньямина, где он говорит, что тому, кто хочет научиться теряться в городе по-настоящему, потребуется для этого очень много тренировки.

Да, меня интересует тот род сосредоточения, которое внезапно обращается в свою противоположность — и является условием настоящего альтернативного приключения.

Примерно десять лет спустя Ханс Ульрих прислал мне интервью с Каспером Кёнигом — пожалуй, главным его учителем, — где тот высказывает сходные мысли о фундаментальной невидимости куратора: «Я всегда за простоту, таков мой девиз. С одной стороны от вас, как правило, находятся произведения искусства — не художники, а именно их произведения; с другой находится публика; а вы — посередине. И если мы хорошо справляемся со своей работой, они нас заслоняют».

В 1967 году Джон Барт опубликовал довольно противоречивый текст под названием «Литература измождения»; в нем он высказал предположение, что конвенциональные формы литературной репрезентации, которые ассоциируются с романом, «истрепались» и что роман как литературный формат полностью износился. После смерти романа можно либо наивно делать вид, будто ничего не произошло (как это делают тысячи писателей), либо продуктивным образом использовать саму смерть этого жанра: у писателей от Хорхе Луиса Борхеса до Итало Кальвино мы находим потрясающие версии подобной «литературы после литературы», где «конец игры» превращается в новый род письма. Один из примеров — блистательный метароман Итало Кальвино «Если однажды зимней ночью путник», написанный в 1979 году и объединивший в себе множество несовместимых книг. Такая же смерть, судя по всему, постигла и живопись, но Герхард Рихтер поддерживает в ней жизнь тем, что работает во всех стилях, не отдавая предпочтения ни одному из них. По меньшей мере, именно такую позицию предлагал занять художникам критик Бенджамен Бухло в своем легендарном интервью с Герхардом Рихтером (Benjamin Buchloh. Interview with Gerhard Richter: Forty Years of Painting, exh. cat., MoMA, New York, 2002) — художником, работы которого потрясающе демонстрируют конец той дисциплины, которой он занимается.

Может показаться, что биеннале тоже настал неизбежный конец. Но тому, кто хочет начать что-то новое, наверное, необходимо дойти до конца. Зная это, Ханс Ульрих Обрист делает вместе со Стефани Myадон Лионскую биеннале, которая открылась в сентябре 2007 года и представляла собой что-то вроде металитературной игры. В духе Oulipo (экспериментальной группы поэтов и математиков) биеннале была сведена к перечню правил, а куратор выполнял в ней лишь функцию алгоритма. Пожалуй, другую версию конца предложил Франческо Бонами своим проектом на 50-й Венецианской биеннале (2003) — по крайней мере, так мы увидели ее с Хансом Ульрихом, занимаясь подготовкой каждый своего раздела. Проект Бонами составился из множества выставок: наиболее радикальной, плотной и сильной Азиатской биеннале (куратор Хо Ханру); разделов, подготовленных художниками (Габриэль Ороско и Рикрит Тираванийя); своего рода лаборатории, расположившейся в саду (Utopia Station, сделанной Обристом, Тираванийей и Молли Несбит) и ряда прочих не совместимых друг с другом проектов, каждый из которых следовал своей логике. Это был гетерогенный проект, обозначивший конец биеннале как экспериментальной формы. Он стремился разом исчерпать все возможности и довести плюрализм до предела. Многим он не понравился, но у меня есть ощущение, что почти все, что будет сделано после, уже покажется нам консервативным.

Конец биеннале не означает, что никаких биеннале больше проводиться не будет (точно также как «смерть романа» никогда не означала исчезновения самих книг с магазинных полок). Напротив, сейчас мы имеем беспрецедентное количество биеннале. Но если говорить о биеннале как о форме, предполагающей экспериментальность и инновативность, то, похоже, она достигла той точки, когда ей необходимо изобрести себя заново. В мысли о том, что формы художественного выражения могут себя исчерпать, нет ничего нового. Так, в середине 1920-х годов Эрвин Панофски, еще будучи очень молодым человеком, сделал сходное заявление: «Когда разработка неких художественных проблем продвинулась настолько далеко и последующая работа, которая ведется в том же направлении и исходя из тех же предпосылок, уже, по всей видимости, не приносит плодов, то результатом зачастую становится откат или, лучше сказать, перемена направления на противоположное». Подобные сдвиги, как пишет Панофски, всегда сопровождаются переход ом художестве иного лидерства к другой стране или другой дисциплине.