Краткая история кураторства - [78]
Скажите, вам не приходят в голову имена каких-нибудь первых не западных кураторов вашего поколения, с которыми я мог бы побеседовать?
В Латинской Америке их было много, но я сейчас не припомню по именам. Глусберга помню — во-первых, потому, что он так хорошо к нам отнесся, во-вторых, потому, что он утверждал, что курировал вместе со мной мою выставку 1971 года! Должна признать, что я никогда не обращала большого внимания на кураторов. Ничего хорошего в этом нет, но я правда всегда больше была обращена в сторону художников.
А что насчет «Ок. 7500»?
Выставка «Ок. 7500» началась в музее CalArts в Валенсии, штат Калифорния, потому и число такое маленькое. Меня раздражали утверждения, что женщины, мол, не занимаются концептуальным искусством, и тем не занимаются, и этим, вот я и устроила выставку концептуалисток. Она проехала по всему миру, побывала в Лондоне, в Уокер Арт-Центре и в Смит-колледже, ее возили в хартфордский Атенеум. К моему изумлению, эту выставку принимали в очень серьезных музеях. Ну, конечно, экспонаты было легко и недорого транспортировать, каждый помещался в бумажный конверт.
Меня восхищает то, как вы курировали эту легкую на подъем выставку и одновременно с ней описывали свой опыт и наблюдения в своей новаторской книге «Шесть лет: дематериализация арт-объекта» (Six Years: dematerialization of the Art-Objeft [1973]), которая стала учебником для последующих поколений кураторов. Это не просто замечательная книга, это еще и введение в историю искусства текста нового формата, ведь эта книга является и хроникой. Она повествует о тех событиях, о которых вы только что мне рассказывали, в терминах кураторской работы.
Да. В то время я именно так смотрела на вещи. Такой был вокруг климат. Я была связана отношениями со всеми этими художниками, к тому времени я уже была знакома с Даниэлем Бюреном и другими европейцами — через Сета. Я пару раз ездила в Европу, хотя работала там мало. Мы с сыном несколько месяцев прожили в Испании в начале 1970 года (в пустом летнем домике Жана Клея), проездом были в Париже. Как бы там ни было, мы с Джоном Чендлером написали в 1967 году совместную статью (в 1968 году она вышла в февральском номере Art International) «Дематериализация арт-объекта». Идея дематериализации была ключевой в моей работе. (Кстати говоря, в прошлом году один латиноамериканский куратор мне сказал: «Вы взяли эту идею из Латинской Америки!» Я спросила: «Разве?» В то время в Латинской Америке кто-то из критиков действительно использовал в своих текстах слово «дематериализация». Я их не читала, но меня обвинили в плагиате.) Я поняла, что хочу записать хронику событий. Создать ее было нелегко, потому что все возникало в неожиданных местах и тут же дематериализовывалось. Нельзя было прийти в музей и все обозреть, а я как историк и архивист не хотела, чтобы это искусство исчезало у меня на глазах. Я решила собрать его в книгу. Изначально она получилась очень длинной. Куда девалась первая рукопись, не знаю.
У вас она не сохранилась, пропала?
Если рукопись где-то существует, то в Архивах Американского Искусства. Я много лет подряд отвозила к ним целые коробки, когда дом переполнялся. Ну, как бы там ни было, рукопись «Шести лет…» показалась издателю слишком длинной, и он велел ее сократить. Удивительно, что ее вообще издали, она же была совершенно нечитаема. Я так и написала в предисловии: «Никто никогда не прочтет эту книгу от начала до конца», но с тех пор разные люди мне говорили, что они вот взяли и прочли. Интересно как вышло! Писать мне очень понравилось. Я всегда была хомячком, накапливала вокруг себя горы бумаги, не выбрасывала. Мне присылали много материалов, черпать сведения было откуда, и я все бумаги располагала в хронологическом порядке и снабжала короткими аннотациями. Так только с этой бумажной массой и можно было работать. Карл Андре вызвался составить указатель, который в результате оказался довольно пристрастным, не всеобъемлющим.
Формат вашей хроники очень интересен. Вас что-то к нему подтолкнуло?
Нет, просто мне казалось, что это самый очевидный способ расположить материал. Я делала библиографии для Музея современного искусства; библиотекарь Бернард Карпел любил аннотированные библиографии. Писать эссе мне не хотелось, так как я бы все равно не смогла упомянуть там все заслуживающее упоминания, — получился бы просто список. Так почему бы, действительно, не опубликовать список? Мол, вот вам информация, вот перечень произошедших событий, делайте с ним что хотите. Как карточки в каталоге.
Можно сказать, что выставки тех лет существуют лишь в этой книге, потому что больше от них ничего не осталось.
Знаете, я могу сказать, что «Шесть лет…»-это, пожалуй, лучшая выставка из всех что я курировала. Шоу о других шоу. В книге собраны даже не выставки, а произведения искусства, проекты, публикации, в общем, все, что мне нравилось из происходящего вокруг. Заглавие на обложке имеет очень важное значение: под эту обложку я поместила вообще все, что мне нравилось, и все, что имело к этим вещам хоть какое-то отношение. (Когда через пару лет книгу издали по-испански, обложку сделали другой. Если бы я тогда об этом знала, я бы стала возражать, потому что смехотворное заглавие было частью книги.) Уверена, что я много чего пропустила из того, что твори лось вокруг: когда в Квинс-Музее прошла выставка «Глобальный концептуализм» (Global Conceptualism) [1999], там были такие экспонаты, о которых я раньше вообще не слышала. Много работ было создано просто-напросто позже.
Данная книга, как и ее предшественница с созвучным названием («Краткая история кураторства»), составлена из устных рассказов. Все интервью брал ее автор, Ханс Ульрих Обрист, иногда совместно с Филиппом Паррено. В центре бесед – важнейшие (технологические и интеллектуальные) изобретения экспериментальной авангардной музыки XX века, ее связь с другими видами искусства и наукой, соотношение звука и пространства, звука и времени. Среди собеседников Обриста – Кархайнц Штокхаузен и Терри Райли, Брайан Ино и Янис Ксенакис, Пьер Булез и Каэтану Велозу.
Данная книга создана в помощь людям, у которых возникает необъятный интерес. Интерес, связанный с вопросом дизайна и искусства. Как дизайнер или художник становится тем или иным представителем своей профессии? Есть ли что-либо общее в пути искусства и дизайна, возможно ли нам его повторить? Какой жизненный путь он проходит? В книге вы познакомитесь с известными дизайнерами и их работами: Дитерс Рамс, Джонатан Айв, Фернандо Гутьеррес, Фуми Шибата, Артемий Лебедев и другими.
Первая в России книга о патафизике – аномальной научной дисциплине и феномене, находящемся у истоков ключевых явлений искусства и культуры XX века, таких как абсурдизм, дада, футуризм, сюрреализм, ситуационизм и др. Само слово было изобретено школьниками из Ренна и чаще всего ассоциируется с одим из них – поэтом и драматургом Альфредом Жарри (1873–1907). В книге английского писателя, исследователя и композитора рассматриваются основные принципы, символика и предмет патафизики, а также даётся широкий взгляд на развитие патафизических идей в трудах и в жизни А.
Видеть картины, смотреть на них – это хорошо. Однако понимать, исследовать, расшифровывать, анализировать, интерпретировать – вот истинное счастье и восторг. Этот оригинальный художественный рассказ, наполненный историями об искусстве, о людях, которые стоят за ним, и за деталями, которые иногда слишком сложно заметить, поражает своей высотой взглядов, необъятностью знаний и глубиной анализа. Команда «Артхива» не знает границ ни во времени, ни в пространстве. Их завораживает все, что касается творческого духа человека. Это истории искусства, которые выполнят все свои цели: научат определять формы и находить в них смысл, помещать их в контекст и замечать зачастую невидимое.
Книга «Чертополох и терн» — результат многолетнего исследовательского труда, панорама социальной и политической истории Европы с XIV по XXI вв. через призму истории живописи. Холст, фреска, картина — это образ общества. Анализируя произведение искусства, можно понять динамику европейской истории — постоянный выбор между республикой и империей, между верой и идеологией. Вторая часть книги — «Возрождение Возрождения» — посвящена истории живописи от возникновения маньеризма до XXI в. В формате PDF A4 сохранен издательский макет.
Книга голландского историка Шенга Схейена – самая полная на сегодняшний день биография Сергея Дягилева (1872–1929). Дягилев мечтал стать певцом, композитором, художественным критиком, но взялся сочинять куда более таинственное и глобальное произведение – образ будущего искусства. Умение уловить и вывести на свет новое, небывалое – самая суть его гения. Дягилевские «Русские сезоны» на сто лет вперед определили репутацию искусства России как самого передового, экстраординарного и захватывающего балетного явления. Провидец и тиран, ловец душ и неисправимый одиночка, визионер и провокатор, он слышал музыку раньше сочинившего ее композитора и видел танец прежде первого па.
За шесть десятилетий творческой жизни Пьер Огюст Ренуар, один из родоначальников импрессионизма, создал около шести тысяч произведений — по сотне в год, при этом его картины безошибочно узнаваемы по исходящему от них ощущению счастья и гармонии. Писатель Октав Мирбо назвал Ренуара единственным великим художником, не написавшим ни одной печальной картины. Его полотна отразили ту радость, которую испытывал он сам при их создании. Его не привлекали героические и трагические сюжеты, он любил людей, свет и природу, писал танцующих и веселящихся горожан и селян, красивые пейзажи и цветы, очаровательных детей и молодых, полных жизни женщин.Соотечественник Ренуара историк искусств Паскаль Бонафу рассказывает о его непростых отношениях с коллегами, продавцами картин и чиновниками, о его живописных приемах и цветовых предпочтениях, раскрывает секрет, почему художник не считал себя гением и как ухитрялся в старости, почти не владея руками и будучи прикован к инвалидному креслу, писать картины на пленэре и создавать скульптуры.