Краткая история кураторства - [76]
Вы сейчас курируете выставку, посвященную климатическим изменениям.
Эта выставка под названием «О погоде: перемены в климате и искусстве» откроется в одном маленьком музее в Колорадо (Boulder Museum of Contemporary Art) 14 сентября [2007 года]. Эта моя первая выставка после 15-летнего перерыва. У меня уже не было потребности заниматься кураторством, но мой друг меня уговорил, и получилось здорово. Это большая выставка, в ней 51 участник: это и художники, и творческие группы, и 17 объектов вне музея, разбросанных по всему городу. Такой способ привлечения внимания большой аудитории к выставке я впервые применила на «557,087». Выставка «О погоде» пройдет в музее, в Национальном центре атмосферных исследований, в библиотеке Университета Колорадо и в Атлас-билдинг. Множество художников работают совместно с учеными. Интересно, что среди участников 27 женщин, 10 мужчин и 7 разнополых групп. Я этого специально не добивалась, просто многие женщины посвящают свои произведения теме экологии.
Возвращаясь к «557,087» и «995,000»: мы упоминали каталоги этих выставок и идею, что люди что-то выкидывают, и в результате получается нечто вроде конструктора. Расскажите, пожалуйста, как именно все это выглядело? Это ведь был очень нестандартный подход к передвижной выставке.
Ее возили только в два места, а когда стартовала женская выставка, название не изменилось, потому что я заранее не знала, куда она отправится. 557.087/955 довольно сильно изменилась по пути из Сиэттла в Ванкувер — в Ванкувере мы ее показывали в Художественной галерее Ванкувера (Vancouver Art Gallery) и в помещении Студенческого союза Университета Британской Колумбии. Большая часть работ была временной, так что, когда выставка в Сиэттле закончилась, они уже просто не существовали. Например, Смитсона в Сиэттле не было, и я делала его фотоинсталляцию вместо него. Но до Ванкувера он добрался и сделал там Glue Pour [1969], это очень важное его произведение.
От этих выставок осталось так мало фотографий, что я совершенно не могу себе представить, как именно они выглядели.
Они проходили в обширных музейных залах. У меня нет никакого стиля, экспозиционной методологии, я просто переставляю предметы и смотрю, что получается. Не думаю, что те экспозиции были какими-то особыми новшествами с визуальной или пространственной точки зрения. (Несколько фото из Сиэттла у меня есть.) Они были составлены из разных предметов, в том числе эфемерных, больших и маленьких. За несколько месяцев до того умерла Ева Гессе. На выставке была ее работа Accretion [1968], чудесный набор непрозрачных каучуковых столбиков, прислоненных к стене. На открытии какие-то невежды похватали эти столбики и стали ими драться. Я пришла в ярость. Слава богу, никто не пострадал. Еще к выставке относился «читальный зал»… и несколько уличных работ по всему городу. Мне такое всегда нравилось, меня это больше привлекает, чем внутримузейные экспозиции. Мне нравится, когда что-то разворачивается прямо на глазах у публики, очень интересно смотреть, как люди реагируют на это зрелище, реагируют ли вообще и так далее. В общем, и в Сиэттле, и в Ванкувере мы устраивали выставку на весь город.
То есть размывались границы между музеем и городом.
Да. Так и было задумано. Я продолжала использовать каталоги для выставок которые проводила, потому что меня привлекала идея случайных материалов. Я провела серию не связанных друг с другом выставок. 557 и 955 были более-менее одним и тем же проектом. А потом на выставке в Буэнос-Айресе были художники, которые в Сиэттле и Ванкувере не присутствовали, и о них яузналауже позже.
Я поехала в Аргентину в 1968 году как член жюри одной выставки в Музее изящных искусств (Museo de Bellas Artes), а потом одна отправилась в Перу. Я разговаривала с художниками и старалась что-нибудь организовать, какую-нибудь выставку из таких объектов, чтобы ее можно было свернуть, положить в чемодан и взять с собой в другую страну, передать другому художнику, чтобы он увез ее дальше, и так далее. Выставка таким образом путешествовала бы по свету, минуя музейные структуры.
Я не очень много успела сделать в Латинской Америке, хотя там я встретила Хорхе Глусберга и устроила выставку в Буэнос-Айресе. Я вернулась в Нью-Йорк, тогда же была организована Коалиция работников искусства, и через нее я познакомилась с Сетом Зигелаубом. Его интересовало то же, что и меня, и идея дематериализовать выставку, чтобы она прошла мимо институций, завладела нами обоими.
То есть ваша идея заключалась в том, чтобы найти другие пути перемещения.
Да, и альтернативные места для экспонатов, и альтернативные пути. Но это была не только наша с Сетом идея, она вообще-то носилась в воздухе. Мне хотелось, чтобы выставку можно было уместить в чемодан. Ну а потом появилась Буэнос-айресская выставка.
Вы можете про нее рассказать?
«2,972453» в Центре искусств и коммуникации (CAYС) в Буэнос-Айресе. Мне всегда нравилось делать новые выставки с новыми людьми, поэтому я стала работать с художниками, которые не участвовали в моих предыдущих выставках, в основном молодыми, о которых я узнала с 1969 года. Вот убей — не вспомню, кто именно там был. Гилберт и Джордж, Сиа Армаджани, Элинор Антин, Дон Селендер, Стэнли Браун… Все имена должны быть в книге De materialization.
Данная книга, как и ее предшественница с созвучным названием («Краткая история кураторства»), составлена из устных рассказов. Все интервью брал ее автор, Ханс Ульрих Обрист, иногда совместно с Филиппом Паррено. В центре бесед – важнейшие (технологические и интеллектуальные) изобретения экспериментальной авангардной музыки XX века, ее связь с другими видами искусства и наукой, соотношение звука и пространства, звука и времени. Среди собеседников Обриста – Кархайнц Штокхаузен и Терри Райли, Брайан Ино и Янис Ксенакис, Пьер Булез и Каэтану Велозу.
Данная книга создана в помощь людям, у которых возникает необъятный интерес. Интерес, связанный с вопросом дизайна и искусства. Как дизайнер или художник становится тем или иным представителем своей профессии? Есть ли что-либо общее в пути искусства и дизайна, возможно ли нам его повторить? Какой жизненный путь он проходит? В книге вы познакомитесь с известными дизайнерами и их работами: Дитерс Рамс, Джонатан Айв, Фернандо Гутьеррес, Фуми Шибата, Артемий Лебедев и другими.
Первая в России книга о патафизике – аномальной научной дисциплине и феномене, находящемся у истоков ключевых явлений искусства и культуры XX века, таких как абсурдизм, дада, футуризм, сюрреализм, ситуационизм и др. Само слово было изобретено школьниками из Ренна и чаще всего ассоциируется с одим из них – поэтом и драматургом Альфредом Жарри (1873–1907). В книге английского писателя, исследователя и композитора рассматриваются основные принципы, символика и предмет патафизики, а также даётся широкий взгляд на развитие патафизических идей в трудах и в жизни А.
Видеть картины, смотреть на них – это хорошо. Однако понимать, исследовать, расшифровывать, анализировать, интерпретировать – вот истинное счастье и восторг. Этот оригинальный художественный рассказ, наполненный историями об искусстве, о людях, которые стоят за ним, и за деталями, которые иногда слишком сложно заметить, поражает своей высотой взглядов, необъятностью знаний и глубиной анализа. Команда «Артхива» не знает границ ни во времени, ни в пространстве. Их завораживает все, что касается творческого духа человека. Это истории искусства, которые выполнят все свои цели: научат определять формы и находить в них смысл, помещать их в контекст и замечать зачастую невидимое.
Книга «Чертополох и терн» — результат многолетнего исследовательского труда, панорама социальной и политической истории Европы с XIV по XXI вв. через призму истории живописи. Холст, фреска, картина — это образ общества. Анализируя произведение искусства, можно понять динамику европейской истории — постоянный выбор между республикой и империей, между верой и идеологией. Вторая часть книги — «Возрождение Возрождения» — посвящена истории живописи от возникновения маньеризма до XXI в. В формате PDF A4 сохранен издательский макет.
Книга голландского историка Шенга Схейена – самая полная на сегодняшний день биография Сергея Дягилева (1872–1929). Дягилев мечтал стать певцом, композитором, художественным критиком, но взялся сочинять куда более таинственное и глобальное произведение – образ будущего искусства. Умение уловить и вывести на свет новое, небывалое – самая суть его гения. Дягилевские «Русские сезоны» на сто лет вперед определили репутацию искусства России как самого передового, экстраординарного и захватывающего балетного явления. Провидец и тиран, ловец душ и неисправимый одиночка, визионер и провокатор, он слышал музыку раньше сочинившего ее композитора и видел танец прежде первого па.
За шесть десятилетий творческой жизни Пьер Огюст Ренуар, один из родоначальников импрессионизма, создал около шести тысяч произведений — по сотне в год, при этом его картины безошибочно узнаваемы по исходящему от них ощущению счастья и гармонии. Писатель Октав Мирбо назвал Ренуара единственным великим художником, не написавшим ни одной печальной картины. Его полотна отразили ту радость, которую испытывал он сам при их создании. Его не привлекали героические и трагические сюжеты, он любил людей, свет и природу, писал танцующих и веселящихся горожан и селян, красивые пейзажи и цветы, очаровательных детей и молодых, полных жизни женщин.Соотечественник Ренуара историк искусств Паскаль Бонафу рассказывает о его непростых отношениях с коллегами, продавцами картин и чиновниками, о его живописных приемах и цветовых предпочтениях, раскрывает секрет, почему художник не считал себя гением и как ухитрялся в старости, почти не владея руками и будучи прикован к инвалидному креслу, писать картины на пленэре и создавать скульптуры.