Краткая история кураторства - [73]
Дэн Грэхэм как-то сказал мне, что на него повлияли Мишель Бютор и Ален Роб-Грийе. Так, значит, к «новому роману» вас привел Сол Левитт?
И к Натали Саррот. Моим проводником, конечно, был именно Сол. Про других не знаю.
А чем был для вас «новый роман»? Он повлиял на ваши тексты?
Думаю, да. Я не подражала авторам «нового романа», но полюбила их объектно-ориентированный стиль письма. Сродни критическим текстам Дональда Джадда. По-моему, нам всем нравилось письмо без прилагательных и грубое представление физического мира, не описательное, а как части нарратива. Так, по крайней мере, мне сейчас вспоминается…
Интересно было бы услышать побольше об этих разговорах — прежде чем мы перейдем к другим выставкам. Вы ведь сказали, что «Первичные структуры» и «Эксцентричная абстракция» родились из разговоров с Солом Левиттом и Бобом Риманом.
Работа над «Эксцентричной абстракцией» совпала по времени с моим уходом от Боба, так что он не участвовал в подготовке. Солу, конечно, очень нравилось то, что делала Ева, но я не припомню, чтобы он что-то делал для этой выставки. Эд Райнхард, с которым я тогда часто встречалась, шутя как-то сказал мне, что все «эксцентричное» никуда не годится. Но выставка выросла, скорее, из тех разговоров, которые носились в воздухе, из моего интереса к дадаизму и сюрреализму, из размывания ролевых и прочих границ — того, что в конце концов породило концептуальное искусство. Моим советником в магистратуре был Роберт Голдуотер, я знала, что он женат на Луиз Буржуа, но с ней я практически не была знакома. Артур Дрекслер, куратор архитектурного направления в МоМА, показал мне ее работы из латекса (у него в коллекции их было несколько) — и дал их на выставку. Тогда люди были добрые. Сейчас — не так. Раньше можно было зайти в мастерскую, рассказать про идею какой-нибудь выставки, и тебе говорили: «О, тебе обязательно нужно увидеть работу такого-то!» — и вели к другому художнику. До «Эксцентричной абстракции» я ездила в Калифорнию и там именно так, переходя из мастерской в мастерскую, познакомилась с Доном Поттсом и Брюсом Науманом. Науман, по-моему, тогда еще учился в аспирантуре. У него уже прошла одна выставка в Нью-Йорке. (А теперь мы живем по соседству в деревне в Нью-Мексико!) Кит [Сонье] и [Гэри] Кюн учились в Университете Ратгерса. Эти новые направления у всех вызывали восторг: одновременно с «Эксцентричной абстракцией» галерея Dwan, располагавшаяся в том же доме, устроила выставку «Десять» (Теп). В ней участвовал Смитсон.
В то время художественный мир был гораздо уже, чем сейчас.
Да. И жилье было дешевле. Тогда мы могли жить в районах, которые сейчас никому из нас не по карману. У нас было свое окружение, свои сообщества. Сейчас нечто подобное есть в Бруклине.
Некоторых из упомянутых художников сейчас относят к минималистам, других — к концептуалистам, кого-то еще — к постминималистам. Но между этими группами нет жестких границ — а вот художники исторического авангарда были более целостной группой и издавали свои манифесты. Выходит, в те годы манифесты уже остались в прошлом?
Конечно. Манифесты казались чем-то европейским и старомодным! И Дон Джадд, и Сол, и Рейнхардт, и Роберт Моррис, и Боб Смитсон — все они писали об искусстве. Но ведь это совсем другое дело — когда художник пишет некий эзотерический критический текст. Наверное, именно эти тексты и пришли на смену манифестам. У концептуалистов текст приобрел гораздо большее значение. Например, «Параграфы о концептуальном искусстве» Сола. Сол называл себя концептуалистом с маленькой буквы, потому что он создавал объекты, а Карл Андре и вовсе не хотел называться концептуалистом — но при этом все мы понимали, что у нас есть нечто общее. Я жила с Сетом Зигелаубом, когда он начал издавать книги художников и делать выставки в виде каталогов.
Расскажите еще про Еву Гессе — ведь она была очень близка вам как художница. Чему вы научились у Евы Гессе?
От нее я узнала, каким уязвимым может быть искусство, а для женского искусства это, конечно же, очень важная тема. Но в тот самый год, когда женское искусство заявило о себе, Ева умерла — так что феминисткой она стать не успела. Она была против феминизма, но я думаю, что она обязательно бы к нему пришла. Она работала интуитивно, что, вероятно, и было важно для «Эксцентричной абстракции». Именно ее работы и работы Винера побудили меня сделать эту выставку, хотя потом оказалось, что такое искусство можно найти в каждой мастерской. Важную роль сыграла, например, Элис Адаме. Ее сестра была замужем за Джимом Розенквистом, с которым все мы тогда дружили. Он сделал обложку для моей книги о поп-арте. Мне всегда казалось интересным составить карту, кто где живет, работает и выставляется, кто с кем дружит и кто с кем спит, потому что наше сообщество было для меня чрезвычайно важно. Несколько человек работали в МоМА, Ева и Том Дойл жили на Боуэри, Сол — рядом, на Хестер-стрит, я дружила с одним парнем по имени Рэй Донарски.
Благодаря многим выставкам, которые вы курировали, появились и совершенно выдающиеся публикации. Как у Сета Зигелауба — у которого каталог тоже часто превращался в выставку.
Данная книга, как и ее предшественница с созвучным названием («Краткая история кураторства»), составлена из устных рассказов. Все интервью брал ее автор, Ханс Ульрих Обрист, иногда совместно с Филиппом Паррено. В центре бесед – важнейшие (технологические и интеллектуальные) изобретения экспериментальной авангардной музыки XX века, ее связь с другими видами искусства и наукой, соотношение звука и пространства, звука и времени. Среди собеседников Обриста – Кархайнц Штокхаузен и Терри Райли, Брайан Ино и Янис Ксенакис, Пьер Булез и Каэтану Велозу.
Данная книга создана в помощь людям, у которых возникает необъятный интерес. Интерес, связанный с вопросом дизайна и искусства. Как дизайнер или художник становится тем или иным представителем своей профессии? Есть ли что-либо общее в пути искусства и дизайна, возможно ли нам его повторить? Какой жизненный путь он проходит? В книге вы познакомитесь с известными дизайнерами и их работами: Дитерс Рамс, Джонатан Айв, Фернандо Гутьеррес, Фуми Шибата, Артемий Лебедев и другими.
Первая в России книга о патафизике – аномальной научной дисциплине и феномене, находящемся у истоков ключевых явлений искусства и культуры XX века, таких как абсурдизм, дада, футуризм, сюрреализм, ситуационизм и др. Само слово было изобретено школьниками из Ренна и чаще всего ассоциируется с одим из них – поэтом и драматургом Альфредом Жарри (1873–1907). В книге английского писателя, исследователя и композитора рассматриваются основные принципы, символика и предмет патафизики, а также даётся широкий взгляд на развитие патафизических идей в трудах и в жизни А.
Видеть картины, смотреть на них – это хорошо. Однако понимать, исследовать, расшифровывать, анализировать, интерпретировать – вот истинное счастье и восторг. Этот оригинальный художественный рассказ, наполненный историями об искусстве, о людях, которые стоят за ним, и за деталями, которые иногда слишком сложно заметить, поражает своей высотой взглядов, необъятностью знаний и глубиной анализа. Команда «Артхива» не знает границ ни во времени, ни в пространстве. Их завораживает все, что касается творческого духа человека. Это истории искусства, которые выполнят все свои цели: научат определять формы и находить в них смысл, помещать их в контекст и замечать зачастую невидимое.
Книга «Чертополох и терн» — результат многолетнего исследовательского труда, панорама социальной и политической истории Европы с XIV по XXI вв. через призму истории живописи. Холст, фреска, картина — это образ общества. Анализируя произведение искусства, можно понять динамику европейской истории — постоянный выбор между республикой и империей, между верой и идеологией. Вторая часть книги — «Возрождение Возрождения» — посвящена истории живописи от возникновения маньеризма до XXI в. В формате PDF A4 сохранен издательский макет.
Книга голландского историка Шенга Схейена – самая полная на сегодняшний день биография Сергея Дягилева (1872–1929). Дягилев мечтал стать певцом, композитором, художественным критиком, но взялся сочинять куда более таинственное и глобальное произведение – образ будущего искусства. Умение уловить и вывести на свет новое, небывалое – самая суть его гения. Дягилевские «Русские сезоны» на сто лет вперед определили репутацию искусства России как самого передового, экстраординарного и захватывающего балетного явления. Провидец и тиран, ловец душ и неисправимый одиночка, визионер и провокатор, он слышал музыку раньше сочинившего ее композитора и видел танец прежде первого па.
За шесть десятилетий творческой жизни Пьер Огюст Ренуар, один из родоначальников импрессионизма, создал около шести тысяч произведений — по сотне в год, при этом его картины безошибочно узнаваемы по исходящему от них ощущению счастья и гармонии. Писатель Октав Мирбо назвал Ренуара единственным великим художником, не написавшим ни одной печальной картины. Его полотна отразили ту радость, которую испытывал он сам при их создании. Его не привлекали героические и трагические сюжеты, он любил людей, свет и природу, писал танцующих и веселящихся горожан и селян, красивые пейзажи и цветы, очаровательных детей и молодых, полных жизни женщин.Соотечественник Ренуара историк искусств Паскаль Бонафу рассказывает о его непростых отношениях с коллегами, продавцами картин и чиновниками, о его живописных приемах и цветовых предпочтениях, раскрывает секрет, почему художник не считал себя гением и как ухитрялся в старости, почти не владея руками и будучи прикован к инвалидному креслу, писать картины на пленэре и создавать скульптуры.