Краткая история кураторства - [18]
Вернувшись в Париж в 1985 году вы основали Inśtitut des Hautes Etudes en Arts Plastiques, школу-лабораторию, в которой преподавал Даниэль Бюрен. Не могли бы вы немного рассказать об этом проекте?
Это было что-то вроде кафе, в котором каждый день проходили встречи, — никакой четкой структуры или фигуры начальника там не было. Проект родился из одного моего разговора с мэром Парижа Жаком Шираком. Мы выбрали четырех преподавателей — Бюрена, Саркиса, Сержа Фошеро и меня. Включая время, потраченное на то, чтобы поставить «школу» на ноги, проект просуществовал десять лет. Потом городские власти неожиданно решили его закрыть. А пока школа работала, мы приглашали туда художников, кураторов, архитекторов, кинорежиссеров — и никто из них нам не отказывал. В год у нас обучалось всего двадцать студентов, курс продолжался год. Нашими «студентами» были художники, которые уже имели художественное образование; мы, собственно, относились к ним именно как к художникам, а не как к студентам. Каждому выплачивалась стипендия. У нас были замечательные совместные проекты — мы, например, ездили на экскурсию в Ленинград и сделали там выставку, site-Specific, построили парк скульптур в Тайджоне, в Южной Корее. Это был замечательный опыт.
А кто, например, входил в число ваших студентов?
Среди прочих — Абсалон, Шень Жень, Патрик Корильон и Ян Свенунгссон.
В 1991 году вы заняли пост директора Художественного и выставочного зала в Бонне — какие выставки этого периода для вас наиболее значимы?
Я начал с пяти выставок: одной из них была ретроспектива Ники де СенФаль (1992); потом — Territorium Artis (Territorium Artis. Schlüsselwerke der Kunśt des 20. Jahrhunderts, 1992), в которую вошли произведения, обозначившие поворотные моменты в истории искусства XX века, от Огюста Родена и Михаила Врубеля до Джеффа Кунса, Дженни Хольцер и Ханса Хааке. Еще я сделал ретроспективу Сэма Фрэнсиса; выставку под названием «„Модерна мусеет“ приходит в Бонн» (The Great Collections IV: Moderna Museet Stockholm comes to Bonn, 1996; «Великие собрания IV: „Модерна мусеет“, Стокгольм приходитв Бонн») — мы показали там работы из собрания «Модерна мусеет» — и такой же проект с МоМА (The Great Colleétions: The Museum of Modern Art, New York. From Sezanne to Pollock, 1992: «Великие собрания: Музей современного искусства, Нью-Йорк. От Сезаннадо Поллока»).
Как бы вы охарактеризовали искусство 1990-х годов?
В нем мало внутренней устойчивости, есть признаки кризиса. Но временами оно бывает невероятно смело, и — что более важно — невероятно высок уровень общего интереса к искусству, сравнимый с тем, который наблюдался в 1950-х годах, когда я начинал.
Над чем вы работаете сейчас?
Я занимаюсь Музеем Тингли в Базеле, он только что открылся. Еще я работаю над книгой о том, как создавался Центр Помпиду, — Beaubourg de juśtesse. И еще я пишу мемуары.
Йоханнес Кладдерс
Родился в 1924 году в Крефельде, Германия. Жил в Крефельде[19].
Йоханнес Кладдерс был директором Городского музея «Абтайберг» в Мёнхенгладбахе с 1967 по 1985 год. Благодаря ему международное признание получил Йозеф Бойс и другие художники. В 1972 году Кладдерс принимал участие в подготовке «Документы V», в 1982–1984 годах был комиссаром Павильона Германии на Венецианской биеннале. Интервью было записано в 1999 году в Крефельде. Ранее публиковалось в: TRANS. Нью-Йорк, 2001. № 9-10; переиздавалось в книге: Hans Ulrich ObriSt. Charta, Milan, 2003. Vol. I. P. 155; на французском языке — в: L’effet papillon, 1989–2007. JPR Ringier, Zurich, 2008. P. 167; под названием Enrretiett avec Johannes Cladders.
ХУО С чего все началось? Как вы стали заниматься выставками и каким был ваш первый проект?
ЙК На самом деле у меня была вполне обыкновенная музейная карьера: я работал ассистентом в Музее кайзера Вильгельма, а также в музее «Дом Ланге» в Крефельде, который возглавлял Пауль Вембер. В 1950-х— начале 1960-х годов этот музей был единственной институцией Германии, которая отваживалась показывать современное искусство. Для меня работа там стала прекрасной школой и дала возможность познакомиться со многими художниками — прежде всего с «новыми реалистами» и поп-артистами, очень популярными в те годы. В 1967 году открылась вакансия директора Городского музея в Мёнхенгладбахе, я подал заявку — и с этого момента получил возможность воплощать свои идеи в жизнь самостоятельно. Первой стала выставка Йозефа Бойса. К тому времени Бойсу было лет сорок шесть — и еще ни одной музейной ретроспективы. Выставка произвела эффект разорвавшейся бомбы. И музей сразу же стал известен далеко за пределами Мёнхенгладбаха.
Эта выставка проходила уже в том самом пространстве, где вы делали свои более поздние проекты?
Нет, мы делали ее в маленьком временном помещении на Бисмаркштрассе. Вообще-то это был частный дом, который мы использовали для выставок. С самого начала в фокусе моего внимания была современность — и современность самая непосредственная, — потому что именно ее я считал принципиально важной для развития искусства. Соответственно, я никогда не делал уступок вкусу публики, и в тех выставках, которые я организовывал, никогда не находилось места для вторичного искусства. При всем уважении к работе художника, искусство, в конце концов, должно двигаться вперед! Я всегда находился в поиске новых идей… их источников… в том смысле, что «искусство определяется искусством». На этих основаниях я строил свою программу. Для следующей выставки — поскольку денег не было — мне пришлось искать материал у себя «под боком». И я выставил картонные скульптуры Эрвина Хеериха.
Данная книга, как и ее предшественница с созвучным названием («Краткая история кураторства»), составлена из устных рассказов. Все интервью брал ее автор, Ханс Ульрих Обрист, иногда совместно с Филиппом Паррено. В центре бесед – важнейшие (технологические и интеллектуальные) изобретения экспериментальной авангардной музыки XX века, ее связь с другими видами искусства и наукой, соотношение звука и пространства, звука и времени. Среди собеседников Обриста – Кархайнц Штокхаузен и Терри Райли, Брайан Ино и Янис Ксенакис, Пьер Булез и Каэтану Велозу.
Избрав своим новым героем прославленного голландского художника, лауреаты Пулицеровской премии Стивен Найфи и Грегори Уайт-Смит, по собственному признанию, не подозревали, насколько сложные задачи предстоит решить биографам Винсента Ван Гога в XXI веке. Более чем за сто лет о жизни и творчестве художника было написано немыслимое количество работ, выводы которых авторам новой биографии необходимо было учесть или опровергнуть. Благодаря тесному сотрудничеству с Музеем Ван Гога в Амстердаме Найфи и Уайт-Смит получили свободный доступ к редким документам из семейного архива, многие из которых и по сей день оставались в тени знаменитых писем самого Винсента Ван Гога.
Первая в советской искусствоведческой литературе большая монография, посвященная Ван Гогу и ставящая своей целью исследование специальных вопросов его творческой методологии. Строя работу на биографической канве, с широким привлечением эпистолярного материала, автор заостряет внимание на особой связи жизненной и творческой позиций Ван Гога, нетрадиционности его как художника, его одиночестве в буржуазном мире, роли Ван Гога в становлении гуманистических принципов искусства XX века.
В книге «Как понять акварель» известный художник и опытный преподаватель Том Хоффманн раскрывает тайны акварельной живописи. Автор делится профессиональными хитростями, подробно освещая взаимосвязь между цветом, тоном, влажностью и композицией. Это пособие поможет и новичкам, и опытным художникам усовершенствовать свою технику и найти баланс между осторожностью и риском. Ведь именно это – самые важные навыки акварелиста и признак мастерства. На русском языке публикуется впервые.
Тема гармонического развития гражданина и ее отражение в древнегреческой поэзии, историографии, философской прозе рассмотрена на фоне сравнительного анализа эллинской мифологии, гомеровского эпоса, произведений Архилоха, Тиртея, Феогнида, Ксенофана, Симонида Кеосского, Вакхилида и других древнегреческих поэтов классического периода. Большое внимание уделено формированию этических и эстетических норм в жизни, литературе и искусстве, равно как и в системе образования и физического воспитания эллинов.Все эти вопросы связываются автором с историей возникновения и расцвета Олимпийских игр античности.
«Искусство есть искусство жить» – формула, которой Андрей Белый, enfant terrible, определил в свое время сущность искусства, – является по сути квинтэссенцией определенной поэтики поведения. История «искусства жить» в России берет начало в истязаниях смехом во времена Ивана Грозного, но теоретическое обоснование оно получило позже, в эпоху романтизма, а затем символизма. Эта книга посвящена жанрам, в которых текст и тело сливаются в единое целое: смеховым сообществам, формировавшим с помощью групповых инсценировок и приватных текстов своего рода параллельную, альтернативную действительность, противопоставляемую официальной; царствам лжи, возникавшим ex nihilo лишь за счет силы слова; литературным мистификациям, при которых между автором и текстом возникает еще один, псевдоавторский пласт; романам с ключом, в которых действительное и фикциональное переплетаются друг с другом, обретая или изобретая при этом собственную жизнь и действительность.
М.В. Ломоносов, как великий ученый-энциклопедист, прекрасно понимал, какую роль в развитии русской культуры играет изобразительное искусство. Из всех его видов и жанров на первый план он выдвигал монументальное искусство мозаики. В мозаике его привлекала возможность передать кубиками из смальты тончайшие оттенки цветов.До сих пор не оценена должным образом роль Ломоносова в зарождении русской исторической картины. Он впервые дал ряд замечательных сюжетов и описаний композиций из истории своей родины, значительных по своему содержанию, охарактеризовал их цветовое решение.