Краткая история кураторства - [16]

Но вы делали и политические выставки: «Поэзия должна твориться всеми! Изменим мир!» 1969 года, название которой заимствовано из Лотреамона. В той выставке вы пытались проследить связь между революционными партиями и авангардными художественными практиками. Там почти не было оригинальных произведений, зато была стена, где местные организации могли вывешивать документы, в которых излагались их принципы и задачи. Как была устроена эта выставка?

Она была разделена на пять секций: «Да да в Париже», «Праздничные ритуалы иатмульского племени Новой Гвинеи», «Русское искусство. 1917-45», «Сюрреалистские утопии», «Парижские граффити. Май 1968 года». Это была выставка о меняющемся мире. В основном она состояла из моделей и фоторепродукций, накатанных на листы алюминия. На выставке работали бригады музейных сотрудников самого разного профиля; они развлекали аудиторию и обслуживали выставку технически. Мы были как одна большая семья, все помогали друг другу. Тогда все было не так, как сейчас. Было много волонтеров — в основном художников, которые помогали на монтаже.

Другая известная выставка называлась «Утопии и пророки» («Модерна мусеет», Стокгольм, 1971). она начиналась Парижской коммуной и заканчивалась современными утопиями.

Она предполагала еще бо́льшую вовлеченность зрителей, чем «Поэзия должна твориться всеми!». «Утопии» открылись два года спустя и стали первой в своем роде выставкой под открытым небом. Один из разделов был посвящен торжествам к столетию Парижской коммуны. и работы там были сгруппированы по пяти категориям: труд, деньги, школа, пресса и жизнь в коммуне — в соответствии с задачами, которые ставили перед собой коммунары. В музее имелся печатный станок — и мы предлагали посетителям изготавливать собственные плакаты и принты. Фотографии и живопись развешивались на деревьях. Еще у нас работала музыкальная школа, занятия вел великий джазист Дон Черри, отец Нене Черри. В мастерских мы строили геодезический купол Бакминстера Фуллера, и это было очень здорово. По телексу посетители могли задавать вопросы людям в Бомбее, Токио и Нью-Йорке. Каждому участнику предлагалось описать свое представление о будущем — о том, каким будет мир в 1981 году.

«Поэзия должна твориться всеми! Изменим мир!» и «Утопии и пророки» стали предтечами многих выставок 1990-х, в которых участию публики тоже придавалось исключительное значение.

Наши выставки сопровождались вечерами, которые мы устраивали в «Модерна мусеет» и где мы позволяли себе довольно многое. Во время выставки «Поэзия должна твориться всеми!» к нам приходили уклонисты, солдаты, дезертировавшие из Вьетнама, а также «Черные пантеры» — и испытывали нашу открытость. Комитет в поддержку «Черных пантер» заседал в комнате, отведенной музеем для общественного пользования. В итоге парламент обвинил нас в использовании государственных средств для подготовки революции.

Разговор о двух этих выставках напомнил мне о вашем знаменитом проекте стокгольмского Дома культуры (Kulturhuset). Он задумывался как нечто среднее между лабораторией, художественной мастерской, дискуссионным клубом, театром и музеем — и в каком-то смысле именно из этого зерна впоследствии вырос Центр Помпиду.

Это недалеко от истины. В 1967 году мы работали над проектом Дома культуры для Стокгольма. Нам хотелось, чтобы участие публики здесь стало более непосредственным, интенсивным и приближенным к жизни. чем когда бы то ни было. — мы думали развивать дискуссионную работу, в которой бы непосредственно участвовала публика, — например, обсуждать, как реагирует на новые явления пресса; речь шла о создании площадки для критического осмысления повседневности. Мы задумывали гораздо более революционный Центр Помпиду для города куда меньше Парижа. Бобур — это тоже продукт 1968 года — каким этот год виделся Жоржу Помпиду.

В вашем проекте каждому этажу Дома культуры отводилась одна определенная функция. Как же институция, устроенная подобным образом, могла способствовать развитию мультидисциплинарности и интерактивности?

Предполагалось, что на следующем этаже зритель будет обнаруживать нечто более сложное, чем на предыдущем. Нижний этаж виделся нам как совершенно открытое пространство и отводился для «сырой» информации, для новостей; с помощью телекса мы планировали принимать новости, передаваемые по всем проводным средствам связи. На остальных этажах располагались временные выставки и ресторан; ресторан был важен, потому что людям нужно где-то собираться. На пятом этаже мы планировали разместить коллекцию. К сожалению, наш проект Дома культуры пошел насмарку, политики и парламентарии забрали здание «под себя». Но потом работа над этим проектом пригодилась мне в Помпиду.

Что вы можете сказать о выставке Он Кавары, которую вы с Каспаром Кёнигом привезли в Помпиду в 1977-м?

Я встречался с Он Каварой раньше, в Стокгольме; он почти год прожил в квартире, которая принадлежала «Модерна мусеет». Мы подружились. Я всегда считал Он Кавару одним из наиболее значимых художников-концептуалистов. На выставке мы показали все живописные работы, которые он сделал за тот год. При этом французская пресса ее полностью проигнорировала — ни одной статьи не вышло!