Краткая история кураторства - [15]

В 1968 году вы показали в МоМА большую выставку «Машина, какой она видится в конце механической эры» (The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age). Каковы были ее предпосылки?

МоМА попросил меня сделать выставку о кинетическом искусстве. Я сказал Альфреду Барру, что тема слишком широкая и предложил вместо этого сделать выставку более критическую, имеющую определенную тему и посвященную машине. Машина занимала центральное место во многих произведения 1960-х годов — и вместе с тем было ясно, что механический век заканчивается, что мир готовится вступить в новую фазу. Моя выставка начиналась рисунками летающих машин Леонардо да Винчи и заканчивалась работами Нам Джун Пайка и Тингли. В нее вошло более двухсот экспонатов — скульптура, разного рода конструкции, живопись и коллажи. Еще мы показывали там подборку фильмов. У Тингли была настоящая страсть к машинам — да и к любым механизмам. Его триумф состоялся 17 марта 1960 года — когда он показал «Оммаж Нью-Йорку» (Hommage a New York), саморазрушающееся произведение искусства. Рихард Хюльзенбек, Дюшан и я тогда написали тексты для каталога. Тингли хотел привезти в Нью-Йорк своих друзей Ива Кляйна и Реймонда Хейнса, но по какой-то причине это не получилось.

Вашу выставку можно считать реквиемом по «Человеку-машине» (1748), знаменитому сочинению о машинном веке [Жюльена Офре де] Ламетри, философа XVIII века.

Да — его наивысшей точкой. И еще это был золотой век МоМА — когда там еще оставался Альфред Барр, а Рене д’Арнонкур был директором.

Чем этот период был так замечателен?

Они оба были людьми выдающимися. Начать с того, что они никогда не произносили слова «бюджет». А сегодня ведь это первое, что вы слышите. Нам предоставлялись любые возможности. Когда нам на ночь глядя понадобилось привезти из Техаса димаксионную машину Бакминстера Фуллера, они сказали: «Ребята, это дорого», — но мы ее получили. Это была последняя великая выставка того МоМА. Рене д’Арнонкур погиб в автокатастрофе незадолго до открытия «машинной» выставки, а Альфред Барр вышел на пенсию за год до этого.

И тем не менее за время вашего директорства в «Модерна мусеет» культурный обмен между Стокгольмом и США был очень интенсивен. вы первый представили в Европе большие персональные выставки Класа Ольденбурга и Энди Уорхола. А выставка поп-арта [Amerikansk POP Konśt, 1964] — она ведь стала первой обзорной выставкой американского поп-арта в Европе?

Одной из первых. После поездки в Нью-Йорк в 1959 году я как куратор сделал две выставки поп-арта. Первую — в 1962-м. с Робертом Раушенбергом, Джаспером Джонсом и другими («Четыре американца». «Модерна мусеет», Стокгольм, 1962). Вторая часть представляла младшее поколение и открылась в 1964 году — в нее вошли Клас Ольденбург, Энди Уорхол, Рой Лихтенштейн, Джордж Сигал, Джеймс Розенквист, Джим Дайн и Том Вессельманн.

Одним из связующих звеньев между вами и США был инженер-электрик Билли Клювер.

Билли был научным сотрудником Bell Labs. В 1959 году я приехал в Нью-Йорк и устроил Билли интенсивный курс по современному искусству; он благородно согласился выступить «связным» между «Модерна мусеет» и американскими художниками. Многим из них требовалась техническая поддержка. Билли вместе с Раушенбергом, Робертом Уитманом и Фредом Вальдхауэром запустил проект EAT (Experiments in Art and Technology; «Эксперименты в искусстве и технике»), но это их совместное начинание имело печальный конец. «Пепси-Кола» заказала им молодежный павильон для Всемирной ярмарки в Осаке (Ехро 70, Осака), и они построили там полусферический павильон, окруженный скульптурой-облаком Фуджико Накайа. В известном смысле этот проект отталкивался от идеи [Джона] Кейджа о том, что произведение искусства можно уподобить музыкальному инструменту. Когда павильон был закончен, Билли настоял на том, чтобы там была живая музыка. Но через месяц, за который в павильоне прошло три-четыре концерта, «Пепси-Кола» взяла проект в свои руки — а им хотелось, чтобы программа была автоматизированной.

Что представляла собой художественная сцена Стокгольма 1960-х годов?

Ее отличала большая открытость и щедрость. Самой яркой звездой был Оивинд Фальстрем, который умер очень молодым, в 1977 году. Впоследствии я сделал три выставки шведских художников; в 1968 году— выставку Pentacle («Пятиугольник») в парижском Музее декоративного искусства с пятью современными художниками; в 1971-м — Alternatives Suedoises в Музее современного искусства города Парижа, об искусстве и жизни Швеции начала 1970-х годов; и в 1982 году — большую выставку в нью-йоркском Гуггенхайме «Спящая красавица», в нее вошли две ретроспективы — Асгера Йорна и Фальстрема, — и она заняла весь музей.

На многих выставках, которые вы делали в 1960-х годах, произведению и скусства как таковому не отводилось привилегированного места. Документация и интерактивность в той или иной форме были для вас не менее важны. Почему?

Мы обожали документацию! В духе коробок Дюшана. Мы начали серьезно коллекционировать книги — например, библиотеку Тристана Тцара. У нашей деятельности был и другой аспект: важное место в ней занимали музейные мастерские. В 1968 году мы реконструировали «Башню» [Владимира] Татлина силами именно музейных плотников — а не привлеченных, сторонних специалистов. Подобный подход рождал феноменальный командный дух — новую выставку мы могли смонтировать за пять дней. Впоследствии, когда пришли тяжелые времена, в конце 1960-х, мы выжили во многом именно благодаря этой энергии. После 1968 года все как-то помрачнело: культурный климат определялся невеселой смесью консерватизма и левых идеологий сом ни тельного толка — музеи оказались в уязвимом положении, но мы смогли выстоять еще и потому, что перешли к исследовательским проектам.