Красота и мозг - [53]

Пространственная структура определяется как взаимное расположение танцоров в пространстве со всеми его последовательными изменениями. Ее можно отображать с помощью двух методов. Первый из них — это зарисовки непосредственно с кинокадров. Серия таких зарисовок позволяет изучить ход формирования «пространства танца». Второй— «метод геометрической транскрипции», предложенный Кендоном [9] и Дейчем [10]; тело каждого танцора изображают здесь в виде так называемого «сквозного звена» (transactional segment), определяя таким образом «пространственные очертания вклада отдельного танцора в единое пространство взаимодействия» (joint interactional space) (рис. 1).

Построение своего «сквозного звена» Дейч описывает так: «Очертания этого участка пространства можно определить следующим образом. Вообразим человека, который стоит на плоскости, опустив руки вдоль тела. Сначала зафиксируем его положение в пространстве и во времени. Для этого из концов боковых продолжений обоих плеч опустим на плоскость перпендикуляры и их основания соединим отрезком прямой (а на рис. 1). Для среднего взрослого человека длина этого отрезка составит примерно два фута. Отрезок этот мы будем называть основанием сквозного звена. Теперь от обоих концов этого основания проведем боковые лучи, образующие с направлением взгляда углы в 45° (b на рис. 1). Такая величина угла выбрана потому, что это наибольший допустимый угол поворота головы относительно туловища. Наконец, прочертим «венчающую» прямую, параллельную основанию и лежащую на расстоянии двух футов от него (c на рис. 1). Два фута — это ровно половина от четырех, а четыре фута-наибольшее расстояние между двумя людьми при их личном общении (по схеме Холла); таким образом, венчающая прямая делит пространство между взаимодействующими людьми в точности пополам. Если мы продолжим эту прямую в обоих направлениях до пересечения с боковыми лучами, у нас получится замкнутая фигура с боковыми сторонами длиною по 2 фута 10 дюймов и верхней стороной длиною 6 футов. Это и будет «сквозное звено», которые мы рассматриваем как отображение вклада одного танцора в единое пространство взаимодействия двух партнеров, обращенных лицом друг к другу.

Рис. 1. «Сквозное звено» по Кендону [91 и Дейчу [10]. 129

Описанная выше схема применима при рассмотрении не только парного, но и группового танца. Если представить типичные пространственные конфигурации простейших танцевальных построений с помощью сквозных звеньев (рис. 2), нетрудно будет распознать и сами построения, и их отличительные особенности.

Вот примеры простейших конфигураций, или планов, танца: а) кольцо, б) цепочка, в) шеренга, г) две попарно-встречные шеренги и д) встречные пары. В каждой фигуре свое взаиморасположение танцоров, и между фигурами существуют глубокие различия. В кольце, например, все танцоры равны; в цепочке кто-то оказывается первым, кто-то последним, а остальные попадают в середку; в построениях «лицом к лицу» явно выделены пары.

Приглядимся к расстановкам А и B, изображенным на рис. 3. Танцоры все время остаются в одних и тех же пятачках геометрического пространства-изменяется лишь ориентация их тел. Но даже таких перемен достаточно для того, чтобы коренным образом изменить характер всего пространства танца. Стоит танцорам повернуться, как они сразу же оказываются в новой пространственной сцепке.

Рис. 2. Взаиморасположение «сквозных звеньев» в типичных фигурах танцев.

А новая сцепка по-новому и осмысливается. Вот, например, расстановка B 1: она отчетливо попарно-супротивна и вполне подходила бы для танца ухаживания. B2 уже напоминает шествие, а B3 — это явное построение в две шеренги, обычное в боевых плясках. При всех различиях B1, B2 и B3 — это разновидности одной и той же расстановки, где каждый танцор остается на одном месте, но включается в разные танцевальные пространства с совершенно разным общим смыслом. В рассмотренных примерах новая пространственная сцепка всецело определяется переменой взаимного расположения танцоров; к окружающему их пространству она никакого отношения не имеет [11].

Пространство танца обладает внутренней связностью; на это слишком долго не обращали никакого внимания, и потому оно требует дальнейшего описания. Это описание уже наталкивалось и еще будет наталкиваться на методические затруднения. Дело здесь в системе нотации. Мало указать движения отдельного танцора: очень существенно также положение каждого из участников во всей непрестанно перемещающейся группе. Насколько мне известно, пригодной для этого системы нотации не существует. Единственная поддающаяся разработке в этом направлении система — это, по-видимому, та, что предложена Голани в его работе

«Хореография зрелищ» [12]. Наша цель не в создании нужной системы, а в том, чтобы описать особую пространственную структуру, формируемую самими танцорами и отделяющую их от окружающего пространства. Тут очень уместно вспомнить, что танцы зачастую начинаются с подготовки «танцплощадки». Для этого очищают место, делают разметку, устанавливают центр (самый известный пример-водружение «майского шеста»), иногда покрывают избранный участок особым материалом. Назначение всех этих приготовлений едино: подчеркнута обособленность выделенной площадки от всего окружающего пространства.