Красота и мозг - [55]

Некоторые виды искусства, например скульптура, порождают произведения неподвижные и осязаемые, танец же переменчив, текуч, преходящ, и потому к ПВС нельзя относиться как к предмету-ее нужно воспринимать как непрерывный процесс. Истоки ее художественных свойств надо, следовательно, искать в создающем и развивающем ее движении. Главное в танце-движение, поэтому ПВС требуется не только создать, но также поддерживать и видоизменять. Без активного поддержания уже установленная ПВС может очень быстро разрушиться: либо ослабнет пространственная согласованность движений, либо будет расшатана их синхронность и танец рассыплется на множество индивидуальных ритмов, что приведет к дестабилизации общего темпа.

Поддержание ПВС, т. е. сохранение одного и того же ритма в одних и тех же пространственных положениях, очень скоро прискучивает. Как пространственный рисунок, так и временной ход танца приходится как-то менять. Вот эти-то затейливые перемены прежде всего придают танцу его особую прелесть. Они глубоко присущи всякому художественному поведению, и именно они доставляют участникам такого поведения внутреннее удовлетворение-щекочут нервы, услаждают, возбуждают, позволяют ощутить новизну, проявить свою индивидуальность и т. д. Для перемен, конечно, нужен какой-то фон, и таким фоном служит не время и пространство вообще, а та особая ПВС, которую создают и поддерживают сами танцующие.

Танец не сводится к одному только построению ПВС. Это динамичный процесс, и в ходе своего развертывания он нуждается в постоянном управлении со стороны танцующих. Иной раз это управление состоит в привнесении какой-либо перемены, чтобы избежать скуки; в другой раз-в нарочитом поддержании основной ПВС, чтобы в трудной ситуации обеспечить непрерывность танца. Сказанное можно подытожить в виде следующей гипотезы: танцующие создают, поддерживают и видоизменяют единую и общую ПВС, которая, будучи раз создана, подчиняет себе танцующих. В последующих разделах мы изложим свои результаты, рассматривая один за другим три аспекта нашей гипотезы:

1) создание ПВС;

2) поддержание ПВС;

3) видоизменения уже созданной ПВС. В заключительном разделе мы обсудим следствия сформулированной гипотезы и их значение применительно к общей концепции художественного творчества. Особое внимание будет при этом уделено тому обстоятельству, что танцоры-творцы произведения искусства, которое складывается из их собственных действий и от которого они сами же получают удовольствие. В таком подходе подчеркивается слитность действия и восприятия: в танце восприятие и активность не исключают, а взаимно подкрепляют друг друга. Эта взаимоподдержка восприятия и движения отлично согласуется с нашим представлением о природе прекрасного, где главное — это мысль о единстве восприятия и поведения в их социальном контексте.

Создание пространственно-временной структуры танца

Каждой группе танцующих свойственна особая пространственная структура. Если решают потанцевать, то все сразу же занимают нужные места. Но бывает, что никакого отчетливого начала у танца нет-он затевается как бы непроизвольно. В таких случаях отыскание «нужных» мест несколько затягивается. Рассмотрим, например, как начинают свой «танец сернобыка» бушмены!ко из пустыни Калахари (Ботсвана) (рис. 4). Иногда все затевает один-единственный танцор (А). Остальные

134

спокойно отдыхают, а он, находясь среди них, вдруг принимается отто-пывать основной ритм (кадр 0234).

Но вот поднимается второй бушмен (C) и, повернувшись лицом к А, тоже начинает приплясывать. Тем временем B и D продолжают стоять неподалеку в расслабленных позах. Затем (кадр 0346) встает юноша, только что бывший в числе сидящих. На какое-то короткое время он вступает в танец, бросая вызов танцору А. В итоге возникает ось: на одном ее конце находится А, а на другом-C и вставший юноша. Тогда D пододвигается поближе к C и разворачивается при этом лицом к А (кадр 0652). Все танцоры теперь держат головы так, будто зовут за собою тех, кто еще сидит. В кадре 0924 мы видим, как один из только что сидевших встает в затылок C, а B в это же время поворачивается, и теперь впервые создается основное пространственное построение-

«антилопа», противостоящая остальной группе (кадры 0924–1214). Что-то похожее наблюдается и в детском танце, исполняемом девочками. Вот они уже проделывают характерные для танца движения, но определенных пространственных отношений между ними еще нет (рис. 5). Лишь потом, постепенно, шажок за шажком они все-таки выстраиваются в круг (рис. 6). Поначалу развороты тел и голов танцовщиц случайны, но со временем возникает общая согласованность; она как бы задает рамки, в которые укладываются движения каждой из танцовщиц. На создание пространственной структуры уходит время; оно раз от раза меняется и зависит от целого ряда переменных величин. Тут и настроение, и знакомство с задуманной структурой, и желание танцовщиц исполнять один и тот же танец, и прочее.

Рис. 4. Вступительная фаза «танца сернобыка»: формирование пространства танца. (Зарисовки с кадров документальной киноленты Эйбл-Эйбесфельдта «!ко, 1972».)