Красота и мозг - [52]

Рассматривая поведенческие аспекты искусства, мы сосредоточимся на специфических особенностях танцевальных движений. Чем они отличаются от любой иной двигательной активности? Было бы бесполезно заниматься этим вопросом, не составив общего понятия о разновидностях

Walter Siegfried, Munchen, BRD. Предлагались разные классификации; еслв говорить о старейших, то почти все они вырастали из хореографии.

Для того чтобы получить явное представление об отличии танцевальных движений от «обычных», нельзя ограничиться описанием движений танца, взятых по отдельности: эти движения на вид сплошь и рядом неотличимы от «повседневных» движений. Требуется другое-взгляд на группу танцующих как на нечто целое. Что превращает движения танцоров, столь похожие на обычные двигательные акты, в деятельность совсем особого рода? Чтобы определить родовое свойство всех танцевальных телодвижений, мы избрали два подхода: феноменологический и это-логический. Оба они исходят из представления о целостности изучаемого предмета.

Начнем с феноменологии. Ею накоплен богатый опыт наблюдения движений человеческого тела [2–4]. Но только после того, как было предпринято феноменологическое описание движений танца [5, 6), стало наконец ясно, что дальнейшего исследования требуют теперь не сами движения, а тот контекст, в котором они совершаются. Под «контекстом» мы разумеем здесь не социальные или культурные моменты, а ту целостную двигательную активность, в которую включено каждое отдельное движение танца. В какую общую систему встроены эти движения? На этот счет предлагается гипотеза: система, с которой танцоры соотносят свои действия, должна порождаться ими же самими в итоге групповой координации. Вот как пишет об этом Максин Шитс [5]: «Танец как бы вклинивается в пространство и время нашей повседневной жизни… У каждого отдельного движения свое особое течение времени, у танца в целом-тоже свое собственное время: о них можно говорить как о сотворенной протяженности и сотворенном времени… Пространство и время — это отнюдь не вместилища, в которые уложен танец. Они суть измерения создаваемой видимости, присущие ей внутренне, и потому вместе с нею и возникают…» Пространство и время как бы сотворяются, и описание этого сотворения, в меру возможности количественное, — суть настоящего исследования.

Что касается подхода, связанного с этологией, то нужно сказать, что эта новая ветвь биологии привнесла в теорию эволюции совершенно новое измерение именно тем, что изучила закономерные последовательности телодвижений, в особенности ритуализованных [7]. Лоренц в своей статье «Движения животных, напоминающие танец» [8] показал, что такие движения сродни элементам человеческого танца. Поэтому, рассматривая танец в этологическом плане, мы отвлечемся от всего богатства его проявлений и сосредоточим свое внимание лишь на описании типичных движений, на процессе их координации и возможных закономерностях этого процесса. Этологический подход, опираясь на анализ простейших (и, вероятно, самых первичных) форм художественного поведения человека, связывает танец со сложными формами коммуникативного поведения животных. Это закладывает наилучшую основу для решения во-127

проса о том, как в человеческом танце могут взаимодействовать поведение и красота. Согласие между поведением и идеей проявляется не только в танце, но-менее заметным образом-и во всяком обычном телодвижении. В области искусства такое согласие легче всего продемонстрировать именно на примере танца. Художественный замысел можно выразить в книге, картине, скульптуре и т. п., но можно, не привлекая никаких посторонних предметов, передать его в танце, использовав в качестве носителя человеческое тело. Поэтому привычное изучение художественных произведений (или изделий) в настоящем исследовании придется заменить изучением художественного поведения.

Как изучать скоротечное и преходящее

Наша рабочая гипотеза состоит в следующем. Групповой танец — это такое поведение, при котором исполнители создают, поддерживают и видоизменяют некую общую для них пространственно- временную структуру (ПВС), а эта структура, будучи создана, подчиняет себе всех танцоров. Предлагается, таким образом, модель особой ПВС. Такая модель сочленяет поведение с проявлением художественного творчества, вводя terlium comparationis— «третий пункт», в котором два явления, на первый взгляд совершенно разные, сходятся. Первое явление — это сложные ритуализованные телодвижения животных, второе-ранние формы художественного самовыражения Человека в танце, а «третий пункт» — это создаваемые членами группы пространственные и временные структуры. Эти структуры играют ключевую роль в обоих явлениях и могут служить основой для их сравнения. И здесь и там они как бы задают рамки, в которых осуществляется поведение.

Что означают эти «пространственно-временные рамки» применительно к танцу? Одно из важнейших условий осуществимости группового танца-способность в нужное мгновение оказаться в нужном месте; это, по существу, и есть смысл понятия ПВС. А кто определяет это место и это мгновение? В случае бального танца все ясно: нужные моменты указывает ритм музыки, а надлежащие места определяются заученными па. А как разобраться, скажем, в неподготовленных игровых танцах детей? Здесь нет ни отсчитывающей время музыки, ни пространственных схем хореографии. Мы далее покажем, каким образом участники группового танца последовательно создают ПВС, но сначала надо будет более четко разъяснить значение самого термина «ПВС». Мы начнем с анализа пространственной структуры, а затем перейдем к временной. Процессы становления обеих структур тесно взаимосвязаны.