Красная звезда, желтая звезда - [99]

При этом мотив общенародного антисемитизма существует в эти годы не только как некая норма, как извечная и привычная сущность еврейского бытия на русской земле, но и как непреходящая и по-прежнему реальная угроза в будущем, готовая реализоваться, как только созреют для этого соответствующие политические и идеологические условия.

В этом плане достаточно вспомнить трагикомическую фантасмагорию Сергея Соловьева «Дом под звездным небом» (1991), в сюжете которой все невероятные события, происходящие с вполне благонамеренным советским академиком Башкирцевым, в каком-то смысле проистекают по той просто причине, что жизнь свою он прожил с еврейской женой, которая подарила ему еврейского сына, проживающего ныне в городе Нью-Йорке, со всеми вытекающими отсюда политико-идеологическими последствиями.

Этот мотив был тем более очевиден из-за появления в это время на экранах легальных лент явно антисемитского характера, в частности первой игровой картины, главным «шварцхарактером» которой, растлителем беззащитной русской духовности, соборности и невинности, является коварный представитель «малого народа». Я имею в виду экранизацию нашумевшего романа Василия Белова «Все впереди» (1991), осуществленную актером и режиссером Николаем Бурляевым, как раз в это время провозгласившим себя защитником и спасителем упомянутых выше национальных достоинств на отечественном экране. В центре картины душераздирающая история о том, как русофоб, провокатор, космополит, ненавистник всего святого и вообще омерзительная жидовская сволочь (непреднамеренным курьезом стало здесь исполнение этой роли вполне православно ориентированным актером Аристархом Ливановым) распространяет вокруг себя всяческие пороки, несчастья, ложь и клевету.

Спустя год Бурляев попытался обнаружить подобного персонажа в истории русской литературы, сняв фильм «Лермонтов», в котором неустанно подчеркивается отчество убийцы поэта, Николая Соломоновича Мартынова, как некий знак сатаны на челе русского, к сожалению, офицера, а также сомнительное этническое происхождение министра Нессельроде.

Отчетливым юдофобским душком отдают также такие игровые фильмы, как «Бульварный роман» В. Панина (1995), снятый по роману Валентина Пикуля «Ступай и не греши», действие которого разворачивалось в дореволюционной Одессе и, в полном соответствии с обозначенным в названии жанром, содержит все элементы крутой мелодрамы, основными негативными персонажами которой оказываются исключительно евреи, толпящиеся вокруг драматической судьбы юной еврейской девушки Мириам Палем, принявшей христианство и ставшей Ольгой Васильевной Паниной, чтобы любой ценой уйти из косного и тесного мира ортодоксального еврейства, изображенного на экране с нескрываемым омерзением и насмешкой. Однако уйти от законов предков героине не удастся, не удастся найти счастье, ибо генетические грех происхождения никуда не уйдет, еврейское естество не облагородить даже крещением.

В девяносто шестом выходит на экраны отменно ксенофобская картина А. Балабанова «Брат». Ее герой старательно «чистит» петербургские улицы от «черножопых», к которым евреи вроде бы пока не относятся по причине принадлежности к «белой», хотя и неприятной герою расе.

Этим, к счастью, производство откровенно антисемитских игровых лент на сей день оказалось исчерпанным, хотя невозможность создания художественных фильмов с лихвой компенсируется потоком лент документальных, снятых главным образом на отпочковавшейся от Центральной студии документальных фильмов в Москве студией «Отечество» и на Красноярском творческом объединении документальных фильмов Свердловской киностудии. В частности, это цикл фильмов «Предчувствие» (режиссер В. Кузнецов, 1990), посвященных тлетворному влиянию евреев-большевиков на судьбы России в начале двадцатого столетия.

С другой стороны, как бы в ответ на это, российский экран впервые открыто и в полный голос говорит о кульминации юдофобства коммунистического, едва не закончившегося «окончательным решением» еврейского вопроса на советской земле. Речь идет о конце сороковых — начале пятидесятых годов, отмеченных процессом Еврейского антифашистского комитета, разгромом еврейской культуры, борьбой с космополитизмом и низкопоклонством перед Западом, убийством Михоэлса, «делом врачей» и подготовкой поголовной депортации советского еврейства на Дальний Восток и Крайний Север, где следу его было бы суждено простыть и в самом прямом, и в самом переносном смысле.

Этим событиям на протяжении девяностых годов был посвящен не один фильм, начиная с упоминавшейся выше полнометражной неигровой ленты С. Арановича «Большой концерт народов, или Дыхание Чейн-Стокса» (1991).

На протяжении девяностых годов соседями по репертуару нередко оказываются картины, находящиеся словно на разных полюсах понимания и оценки эпохи, ее событий, ее персонажей, ее сюжетов, ее мифов. Ярчайшим примером тому является картина Андрона Кончаловского «Ближний круг».

Забегая вперед, к фильму «Хрусталев, машину!», словно специально задержавшемуся в производстве, чтобы завершить киноиудаику девяностых годов на самой высокой и пронзительной ноте, замечу, что, по словам Кончаловского, идею «Хрусталева» подсказал Герману он сам. Во всяком случае, так он утверждает в своей книге «Возвышающий обман»