Красная звезда, желтая звезда - [95]

Впрочем, началось это много-много раньше, еще в девятнадцатом столетии, после страшных погромов восьмидесятых годов, продолжившихся погромами первых лет столетия двадцатого. Об этом мы уже видели фильм Астрахана. Однако почти одновременно с «Изыди!» зритель мог увидеть и фильм, как бы продолжающий историю Мотла Рабиновича, как бы рассматривающий один из самых оптимистических вариантов его последующей судьбы. Я имею в виду картину «Мы едем в Америку» (режиссер Е. Грибов, 1992). Еще один Шолом- Алейхем, на этот раз «Мальчик Мотл». Экранизация удивительной актуальности: начало большой алии, слухи о погромах, за которыми явно просматривается руководящая и направляющая рука КГБ, общество «Память» как генетическая память, да простится мне эта тавтология, о Союзе Михаила Архангела и Союзе русского народа, народный антисемитизм, который теснит на обочину общественной жизни антисемитизм государственный. При этом — никаких прямых аллюзий, никаких кукишей в кармане — чистый Шолом-Алейхем, реконструкция штетла, быт, обычаи, обряды, иллюзии, надежды, мифы. Судя по всему, первая такая реконструкция на российском экране — Советского Союза больше нет, так что действие фильма начинается как бы за нынешней западной границей.

Одного этого было бы достаточно, чтобы скромная картина Грибова (кстати, и кто он такой, и что с ним произошло потом, остается загадкой, так что мне порой кажется, что на самом деле это псевдоним, за которым укрылся более известный режиссер) оказалась первым портретом обыденной жизни штетла за несколько советских десятилетий. А к тому же лишенным и тени мелодраматизма и сентиментальности, ибо увиденным одиннадцатилетним Мотлом как естественная среда обитания, как экзистенциальная данность (да простит мне мальчик Мотл это слово, которого он, наверно, так и не услышал до конца своих американских дней), как нечто само собой разумеющееся. И — я сказал бы больше — как простое, ежедневное счастье его еврейского бытия на еврейской земле, где живет его еврейская мишпуха, его еврейская мама и еврейский папа, где каждый Божий день происходит то, что должно и может произойти, где все нормально и привычно, несмотря на неугасающие разговоры о «шифскарте», о багаже, о далекой Америке как Земле обетованной, куда едут все, и скоро поедем мы тоже.

Не случайно, по-видимому, отечественный кинематограф, так возлюбивший Шолом-Алейхема, ни разу не обращался к «Мальчику Мотлу» — уж больно не соответствовало описание еврейского бытия в черте оседлости привычным идеологическим стереотипам об извечном трагизме этого бытия. Евреи у себя дома — это было неинтересно ни для большевиков, ни для сионистов, в крайнем случае — для бундовцев, но они в истории России так и не успели сыграть приличествующую им роль, а через три десятилетия и вовсе исчезли с исторической сцены, вместе с миллионами еврейских насельников стран Балтии, Белоруссии, Польши, Украины. Ибо мальчик Мотл разглядывает это бытие не снаружи, а изнутри, принимая во всем этом самое обычное участие, как и все евреи, готовящиеся к отъезду и занимающиеся мельчайшими, повседневными, но тем не менее жизненно необходимыми делами: женить старшего брата, чтобы там, в Америке, он не спутался с гойкой, помочь деньгами соседскому сироте, дать взятку лекарю за справку о состоянии здоровья — чахоточных и трахомных в Америку не впустят, уберечься от исправника… Иными словами — жить здесь и сейчас, несмотря на то что завтра придется жить там…

И если с Америкой по причине ее традиционной привлекательности было все ясно и понятно, то «Земля обетованная», названная наконец по имени — «государство Израиль», «Эрец Исраэль», «историческая родина», — требовала еще кинематографического открытия и освоения (и документального, и игрового), разумеется не в привычном для советского экрана «антисионистском» варианте, типа названных в предыдущей главе ураловских агиток или снятой в самом начале в Ташкенте документальной ленты Д. Салимова и С. Нимира «Тысяча и один день» (1990), посвященной судьбе палестинских арабов под расистской пятой израильских агрессоров.

Здесь и восторженный панегирик кибуцам «Рай и три процента» (режиссер Г. Чертов, 1990), в которых авторы видят, по сути, колхозы «с человеческим лицом». Здесь и картина А. Буримского «Неизвестный Израиль», снятая по всем канонам советского научно-популярного кино, но пронизанная отнюдь не советским восторгом по поводу открытия Земли обетованной.

На этом документальное открытие Израиля, в сущности, завершилось. Не стало оно чрезмерно подробным и в игровом кино. Судя по всему, первой советской художественной картиной, действие которой разворачивается в Израиле, была комедия Георгия Данелия «Паспорт» (1990), родившаяся, скорее всего, из крохотного эпизода в фильме «Мимино», происходившего в некоем иноземном аэропорту, откуда герой картины случайно дозвонился до Тель-Авива вместо Телави и услышал отчетливо грузинский говор неизвестного ему эмигранта. Здесь, в «Паспорте», этот аудиодиалог грузинского еврея с советским грузином подробно визуализирован, расписан на голоса, тщательно оркестрован.