Красная звезда, желтая звезда - [88]

Картина Двинского демонстрирует этот подход на откровенно открытом приеме, драматургически представляя собой семь писем Шолом-Алейхему от его потомков, переживших без него бесчеловечное двадцатое столетие, и ему об этих своих переживаниях сообщающее. «А не поговорить ли нам, реб Шолом, о погромах?» — вопрошают авторы фильма. И о погромах рассказывают. «А не поговорить ли нам о Бабьем Яре?» — И о Бабьем Яре рассказывают. «А не поговорить ли нам о восстании в Варшавском гетто?» Или: «Как вы думаете, реб Шолом, имеет ли еврей право умереть с оружием в руках?» И так далее и так далее, почти без конца — об убийстве Михоэлса, об американских евреях, в том числе о внучке Шолом-Алейхема, авторе книги «Вверх по лестнице, ведущей вниз» Бел Кауфман, и о том, что волновало тогда всех без исключения: «Ехать или не ехать, реб Шолом?»

Полуигровая картина Двинского содержала в себе, как в завязи, сюжеты полудюжины, по меньшей мере, игровых полнометражных фильмов и не меньшее количество фильмов документальных, каждый из которых был обозначен достаточно лаконично, но исчерпывающе, и потому значение ее в общей панораме еврейского кинематографа начала девяностых годов переоценить трудно. Впрочем, процитирую критика В. Матизена: «Еврейский по форме, еврейский по содержанию, русский по языку и дружелюбный по духу» [89].

При этом авторам фильма естественно не удавалось избежать скороговорки, я сказал бы сюжетной суеты, в которой одни мотивы наплывали на другие, интерферируя друг с другом, мешая друг другу. И все это перемежалось давно не виданными на экране еврейскими песнями и плясками, выступлениями профессиональных актеров и певцов, создавая непереносимую временами густоту еврейской проблематики, словно авторы торопились сказать на одном дыхании все, что накопилось за минувшие годы, не находило выхода, бередило душу и разум. Словно не веря тому, что это надолго, словно опасаясь, что гласность вот-вот кончится так же неожиданно, как пришла, и все вернется к прежним цензурным ограничениям и запретам.

Двинский не был одинок в этих опасениях, быть может даже не отдавая себе в этом отчет. В то же самое время, на той же самой студии «Центрнаучфильм», режиссеры Р. Нахманович и Ю. Марьямов снимают картину «Еврейское кладбище» (1989), в которой на примере одной еврейской семьи описывают многие грани трагического существования советского еврейства, лишенного в течение многих лет естественного права каждой нации на свой язык и свою религию, на свою культуру и свою духовную жизнь. Все это сопровождается размышлениями авторов об антисемитизме и эмиграции, о нацистском геноциде и коммунистическом терроре, о жертвах сталинизма — Соломоне Михоэлсе и поэте Самуиле Галкине. В отличие от картины Двинского, этот фильм лишен каких-либо барочных излишеств, лишен и тени литературщины, представляя собой запальчивый монолог нации, требующей признания того, что было недостижимо, а то и просто смертельно опасно в минувшие десятилетия: права на идиш, права на иврит, права на синагогу, права на субботу, права на собственную историю и культуру, права на память о своих героях и жертвах. Это был кинематографический счет, предъявленный еврейской историей в Советском Союзе стране, власти, народу, себе самим.

А счет этот, как вскоре показала документальная киноиудаика, снимавшаяся на всех, кажется, киностудиях страны, был поистине безграничен. Как безгранична была и сама киноиудаика по сравнению со всей предшествовавшей историей отечественного кино. Достаточно назвать здесь лишь самые первые, заполонившие кино- и телеэкраны картины, чтобы осознать диапазон этой проблематики, не находившей выхода и ждавшей лишь благоприятного стечения обстоятельств, чтобы вырваться наружу, к зрителю, еврейскому в первую очередь.

Относилось это и к истории пред- и послереволюционной, к ее персонажам, на долгие годы вычеркнутым из списка существовавших. В предыдущей главе уже упоминалась картина, в которой речь шла о Льве Троцком в интонации более или менее объективной. В 1989 году на экраны выходит картина «Другие и Сталин» (режиссер В. Лопатин), в которой роль и место Троцкого в послереволюционной России исследуется куда более полно и подробно, а при этом без тени торопливой сенсационности. Впрочем, касалось это не только персонажей подобного ранга. В иной год могло показаться даже, что в планах документальных студий России были одни лишь еврейские имена, от самых выдающихся и знаменитых до не известных никому или почти никому. Достаточно их просто перечислить, чтобы полной мерой ощутить плотность еврейского присутствия на документальном экране.

Борис Пастернак («Вспоминая Бориса Пастернака», 1990, «Заложник вечности», 1989 — любопытно, что помимо лент документальных, Пастернак невесть каким образом оказался в сюжете игровой картины «Генерал», поставленной И. Николаевым в 1992 году, где вступил в неизвестный историкам советской поэзии конфликт с главным еврейским «шварцхарактером» сталинской поры Львом Мехлисом); Зигмунд Фрейд («Толкование сновидений», 1989); Маркус Вольф («Исповедь разведчика», 1990); Анатолий Аграновский («Специальный корреспондент», 1990); Альфред Шнитке («Я немецкий композитор из России», 1990); Рауль Валленберг («Миссия Рауля Валленберга», 1990, режиссер А. Роднянский — фильм интересен еще и тем, что содержит интервью со знаковыми фигурами эпохи, дотоле неизвестными отечественному зрителю, в частности Симоном Визенталем и Абрахамом Шифриным, а также первым прямым экранным сопоставлением двух тоталитарных режимов, большевистского и нацистского, не в публицистическом, но философском плане); Соломон Михоэлс («Сцены из трагедии», 1990); художник и поэт Вадим Сидур («Автопортрет в гробу, в кандалах и с саксофоном», 1990, «Реквием. Вадим Сидур», 1994); физик Матвей Бронштейн («Операция «Гелий», 1991); скульптор Марк Антокольский («Где утолить жажду мою?», 1991); Лев Ландау («Жизнь после смерти», 1990); поэт Иосиф Бродский («Черный крестный», 1992); тапер Григорий Баркан («Тапер», 1992); Эдди Рознер («Постскриптум. Трагитанго Эдди Рознера», 1994); авиаконструктор Наум Черняков («Неизвестная “сотка”», 1995); художник Соломон Россин («Один на один со временем», 1989); чтица Зара Довжанская («Искусство быть счастливой», 1989); Александр Галич («Запрещенные песенки», 1990); скрипач Олег Каган («Жизнь после жизни», 1996); переводчица Нина Фарфель («Кошка», 1996); Михаил Жванецкий («Жить долго и умереть молодым»); кинорежиссеры Юлий Райзман (Долголетие», 1997) и Павел Коган («Павел и Ляля», 1998); Марк Шагал («Марк Шагал — художник из России», 1990 и «Сентиментальный гротеск, или Художники еврейского театра», 1998 — посвященный не только Шагалу, но и другим художникам ГОСЕТа — Альтману, Рабиновичу, Фальку, Тышлеру).