Красная комната. Пьесы. Новеллы - [12]

В истории крестьянской семьи («Только начало»), нравах швейцарских охотников и ремесленников («Сказание о Сен-Готарде») писатель стремится к достаточно глубокому обобщению. В новелле «Листок бумаги» нет ни характеров, ни действия. Отрывочные записи на клочке бумаги у телефона позволяют ретроспективно обозреть прошлое, пережить в течение двух минут важные события в жизни человека.

И публицистика последних лет («Новые судьбы шведов», «Синяя книга», «Речи к шведской нации» и др.), и переписка (с полярным путешественником А. Е. Норденшельдом, с политическими деятелями Я. Брантингом, Ц. Хеглундом и др.) — пример взволнованного отношения писателя к происходящим событиям, глубокой заинтересованности в проблемах внутренней и внешней политики, свидетельство его активной общественной позиции.

Мечта Стриндберга о создании экспериментальной сцены была, наконец, реализована с открытием Интимного театра в Стокгольме. С помощью режиссера театра А. Фалька драматургу удалось здесь поставить лучшие из своих «камерных» пьес. На экспериментальной сцене предстояло также проверить и применить новые теоретические концепции в области театра.

Считая себя современником и продолжателем известных режиссеров европейской Свободной и Камерной сцены (А. Антуша, М. Рейнгардта), а также «театра молчания» Мориса Метерлинка, Стриндберг в своих «Открытых письмах к Интимному театру» (1908), в комментариях к программной пьесе «Игра грез» и другим драмам, в специальном разборе шекспировского «Гамлета», в переписке с театральными деятелями рисует широкую перспективу преобразования сценического искусства, органически сочетающего традиции классики и новаторство современных художников.

Определяя принципы Интимного театра, Стриндберг в своем «меморандуме» выдвигает идею «камерной сцены», рассчитанной на немногих. В пьесе и в игре актеров не должно быть, по его словам, «доминирующего значительного мотива», подавляющего остальное действие, подчеркнутых эффектов, акцентов, вызывающих аплодисменты, блестящих ролей, сольных номеров, крика, напыщенной аффектации. Ведь «интимное признание», «объяснение в любви», «сердечная тайна» не должны сообщаться «во все горло». Умело «создать иллюзию» можно в «небольшом помещении», позволяющем «слышать во всех углах ненапряженные и некричащие голоса».

В «пьесах игры грез» Стриндберг настаивает на субъективном — нередко подсознательном и музыкальном — самовыражении, на импровизации и случайности, отказывается от принципа внешнего правдоподобия, на котором настаивал прежде. Кинематографический стиль его поздней драматургии позволял воспринимать пьесу как цепь фрагментов, а пастельный колорит картин и монологов делал их расплывчатыми, как бы покрытыми туманом. Персонажи, как обычно у экспрессионистов, лишены имен и обозначаются как господа X и У, Отец, Мать, Сын, Невестка и т. д. Герои оказываются центром сил (общества, мироздания), «разрывающих» действительность, и потому их поступки, обусловленные глубоким смыслом, и слова — эмоциональные, вдохновенные или барочные, трагические — становятся «синтезом антитез», символом жизни, титанической борьбы.

Процесс идейно-творческой эволюции Стриндберга в поздней эстетике и драматургии убеждает в том, что новые художественные задачи писатель отказывался решать средствами социальной реалистической драмы и шел на смелый новаторский эксперимент, создавая символистскую драматургию, предвосхищающую поэтику экспрессионистского театра. Здесь он близок к эстетике драмы позднего Ибсена, Шоу, Л. Андреева и других писателей рубежа веков.

Воздействие модернистской эстетики, естественно, не могло не отразиться на стилевых исканиях Стриндберга. В символико-экспрессионистических пьесах философски-обобщенно выражена накаленность атмосферы, острота социальных отношений и политической ситуации. Рисуя личность мятущегося интеллигента, «униженного и оскорбленного», но напуганного возможностью социальной революции («Путь в Дамаск») или приходящего к пессимистическому выводу о тщетности земного существования («Буря», «Пеликан»), пытающегося уйти из мира чистогана и эгоизма в потусторонний мир («Игра грез», «Соната призраков», «Черная перчатка», фрагмент «Toten Insel» и др.), Стриндберг объективно продолжает отрицать буржуазное бытие, сатирически разоблачает его бессмысленность.

Герои «Пляски смерти» (1901) — капитан Эдгар, его жена Алис, в прошлом актриса, ее кузен (и бывший любовник) Курт — проигрывают свои роли в традиционной коллизии треугольника. Драматизм отношений между супругами усугубляется и внешним фоном: действие пьесы происходит на пустынном острове, в башне бывшей тюрьмы. Таинственные стихии чувств соотнесены с бурной стихией Северного моря. Трагические события стремительно идут к роковой развязке — смерти Эдгара, завершающей длительный семейный конфликт. Но Стриндберг и здесь далек от безысходности: веру в будущее воплощает образ юной Юдифи, дочери Эдгара и Алис.

В трехактной драме «Соната призраков» (1907), остро разрабатывающей проблему противоположности между внешней видимостью и сущностью людей и явлений жизни, в конечном счете выразился тот «кризис современного индивидуализма», о котором применительно к Стриндбергу писал А. В. Луначарский.