Костёр и рассказ - [22]
Особым значением в письме к Моравиа обладает абзац, где автор-издатель заявляет, что речь идёт не о романе, а о реконструкции ненаписанного романа:
Всё, что в этом романе есть романного, на деле представляет собой реконструкцию романа. Если бы я воплотил всё, что здесь есть только в потенциале, изобрёл бы метод, требующийся, чтобы написать эту историю объективно, повествовательную машину, самостоятельно функционирующую в воображении читателя, тогда мне в любом случае пришлось бы принять скрытую под всей этой игрой условность. Но я больше не хочу играть.
Какими бы ни были биографические причины, руководившие выбором Пазолини, в любом случае перед нами незавершённая книга, предстающая как «реконструкция» или пересмотр произведения, никогда не рассматривавшегося как произведение, то есть как нечто, что автор собирался бы довести до конца. «Реконструкция» почти в той же мере подразумевает здесь «отказ»: отсутствующий роман реконструируется (или, скорее, вспоминается) через отказ от него как от романа. В любом случае только по отношению к этому ненаписанному произведению опубликованные фрагменты обретают свой смысл – пусть лишь ироничный.
На примере подобных случаев можно измерять недостаточность категорий, при помощи которых наша культура привыкла мыслить онтологический статус книги и произведения. Начиная по крайней мере с Аристотеля мы думаем о произведении как о действии (которое греки называли ergon), связывая две концепции: способность и акт, виртуальное и реальное (по-гречески, dynamis и energeia, бытие-в-действии). Согласно нынешним представлениям, считается само собой разумеющимся, что возможное и виртуальное – «до» произведения – предшествуют действительному и реальному, ergon, завершённому произведению, в котором то, что было лишь возможно, теперь находит свою реализацию благодаря акту воли.
Это означает, что в наброске и в черновике способность не передана и не исчерпана полностью в акте, «желание-писать» остаётся нереализованным и незавершённым.
Тем не менее, в «Нефти», по всем признакам, возможная или виртуальная книга не предшествует её реальным фрагментам, она стремится совпадать с ними – а они, в свою очередь, представляют собой лишь реконструкцию возможной книги или отказ от неё. Разве в любой книге не содержится остаток способности, потенциал, без которого её чтение и восприятие не были бы возможными? Произведение, в котором творческая способность была бы полностью истраченной, было бы не произведением, а пеплом и гробницей произведения. Если мы действительно хотим понять этот любопытный объект, каковым является книга, мы должны усложнить взаимосвязь между способностью и актом, между возможным и действительным, между материей и формой, и попробовать представить себе возможное, происходящее только в действительном, и действительное, неустанно становящееся возможным. Может быть, только такое гибридное создание, такое не-место, в котором способность не исчезает, а остаётся и, образно говоря, танцует в акте, заслуживает быть названным «произведением». Если автор может вернуться к своему произведению, если «до» и «после» произведения не должны быть просто забыты, то это не потому, что, как считали романтики, фрагмент и эскиз важнее произведения, а потому, что в них непосредственно ощутим опыт материи – которая для древних была синонимом способности.
Примерами в данном случае могут служить два литературных произведения, явственно фигурирующих в качестве «книг», в которых, тем не менее, это внеместное пространство и почти что онтологическая несостоятельность книги доведены до крайнего предела. Первое – это Nuovo commento[113], книга Джорджо Манганелли[114], изданная Einaudi в 1969 году и переизданная Adelphi в 1993 году. Adelphi – издательство, безусловно обладающее многими достоинствами, тем не менее в случае с Манганелли оно выказало полнейшую недобросовестность, убрав из переизданных книг авторские клапаны суперобложки – которые, как известно читателям Манганелли, были их неотъемлемой частью – лишь затем, чтобы опубликовать их в отдельном томе. На этот раз, однако, при переиздании
