Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм - [6]

Во время одной из наших первых встреч, я набрался смелости спросить, кто написал, возможно, самую сильную сцену фильма – момент, когда Дэйв Боумен насильственно проникает на свой корабль, идет в мозговую комнату ХЭЛа и деактивирует компьютер. «А кто, вы думаете, это написал? Я конечно!» – сказал он с насмешливым негодованием. Я честно назвал ему причину, по которой задался этим вопросом: сцена имела холодное напряжение, в котором я увидел больше от Кубрика, чем от Кларка. На самом деле, как и в любой хорошей совместной работе, правда лежит где-то посередине. Похоже, что Кларк до известной степени задумал сцену – или, по крайней мере, сделал картезианское предположение, что искусственный интеллект живой, и поэтому ему может быть больно, а Кубрик на самом деле написал это, как он написал большую часть диалогов «Одиссеи». Вы можете сказать, что в этом случае Кубрик написал стихи, а Кларк – музыку – последнее вряд ли было готово к критике более чем через три десятка лет от такого мальчишки, как я, по вполне понятным причинам.

Конечно, это выявляет парадокс. Кларк был писателем, а Кубрик – режиссером, так что можно ли извинить одного из них за предположения о том, какие слова в «Одиссее» вылетали из его портативной печатной машинки в период с 1964 по 1968 год. Отнюдь нет. Почти каждая сцена была много раз переписана режиссером во время съемок, которые – если мы не будем брать в расчет бессловный отрывок «На заре человечества» – растянулись более чем на шесть месяцев, с конца декабря 1965 года до середины июля 1966 года (доисторический период был снят летом 1967 года). Во время съемок, и особенно во время монтажа, интуиция Кубрика подсказывала ему максимально избавиться от словесных объяснений для чистоты визуального и звукового восприятия. К ужасу его коллеги, это включало в себя закадровые комментарии Кларка, которые изначально предназначались для обрамления истории.

Таким образом, Кубрик снял то, что было суперструктурной очевидно изложенной истиной. Он сделал это без обязательной потери всего смысла; теперь эти истины стали имплицитными, а не эксплицитными. Результатом стал шедевр непрямых, внутренних и интуитивных значений. «Одиссея» – это сознательное развертывание мифологической структуры, это требование экспериментального кинематографа от первого лица и неотъемлемая непрозрачность его «реальных» сообщений, что позволяет каждому зрителю наложить на фильм свои собственные смыслы. Это важная причина непреходящей силы и актуальности фильма.

И наконец, «Космическая одиссея 2001 года» рассказывает о нашем положении существ, осознающих свою собственную смертность и понимающих присущие им ограничения возможностей воображения и ума, хоть мы и постоянно стремимся к более возвышенным состояниям и высшим планам бытия. И в этом плане и нашло себя лучшее проявление глубокой совместной работы. Несмотря на то, что это очевидно фильм Кубрика, он и Кларка тоже – в нем отражен глубокий синтез тем, над которыми писатель работал десятилетиями.

Это включает в себя перерождение вида в новую трансцендентальную форму. Хотя, чтобы понять и сделать это, потребовались незаурядные способности Кубрика, не случайно единственной оптимистичной нотой во всей его работе стало появление Звездного ребенка – это была идея Кларка. Совместная работа этих двух одаренных, своеобразных людей на протяжении четырех лет над тем, чтобы фильм вышел на экраны, потребовала большого терпения и чувствительности с обеих сторон. Это была самая важная совместная работа для них обоих.

Глава 2 Футурист Зима-весна 1964

Для каждого эксперта существует аналогичный эксперт с противоположной точкой зрения.

– АРТУР Ч. КЛАРК

В Цейлонском астрономическом союзе дела шли плохо. На встрече 19 марта 1964 года Хершель Гунавардене отозвался, скажем так, не совсем одобрительно о работе, сделанной Чандрой Де Силвой, – за бесплатно, представьте себе – над составлением ежеквартального бюллетеня и приданием ему приемлемой для публикации формы. Прежде всего, он дал лишь часть нужных для распечатки бюллетеней страниц – точное число страниц было предметом достаточно горячих дебатов – из-за этого Гарри Перейра, вице-президент совета, мог выпустить лишь 35 копий или вроде того. Это, конечно, было проблемой: 80 было приемлемым числом копий, такое количество установили и ратифицировали на встречах совета. Хершель позволял себе использовать в речи оскорбления; по его словам выходило, что Гарри был предоставлен полный набор листов, а значит, недостающая часть была утеряна по вине Перейра: либо он пошел в какую-то некачественную типографию, в которой работали лишь любители, потерявшие остальные копии из-за какой-то ошибки, либо недостача случилась посредством другой траты, известной лишь самому Гарри.

Со своей стороны Гарри имел совершенно другое понимание событий. Потеря составляла не более, скажем, 15 %, но уж точно не 50 % из 25 листов протокола, который якобы целиком предоставил Хершель. Кроме того, в типографии совершенно определенно сказали, что они не получили все 500 листов; видимо, упаковка была повреждена. С точки зрения Гарри, по этим и другим причинам было очевидно, что Хершель – не самый подходящий человек на должность счетовода в фонды ассоциации, и что его поведение в попытке свалить вину на Гарри и Чандру – цитируя Гарри – «совсем дикое, безответственное и в крайней степени неприятное».