Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм - [3]

Кубрик к каждому фильму относился как к крупному исследованию, он въедался в предмет с неотступным упорством перфекциониста, извлекая из него каждый секрет и используя каждую заключенную в нем возможность. Выбрав тему, он изучал ее годами, он читал все по этой теме, изучал все аспекты и только потом запускал объемный аппарат кинопроизводства. Когда он завершал предварительные исследования, то режиссировал свои картины со всей уверенностью просвещенного монарха. Он согласился быть наемным и загнанным в рамки режиссером в «Спартаке» 1960 года, после чего затеял свое собственное восстание рабов и никогда больше не работал над проектами, которые он сам не продюсировал. И хотя на практике такие студии, как MGM, оплачивали его счета и оказывали некоторое влияние, у него была практически полная творческая независимость. Тем не менее, «Спратак», продюсером которого выступил Кирк Дуглас (он же сыграл главную роль), является несомненным утверждением Кубрика в сфере высокобюджетного голливудского кино в качестве полноправного игрока. Картина, повествующая о судьбе одноименного фракийского гладиатора, который осуществил успешное восстание против Римской империи, выиграла четыре Оскара и Золотой глобус за лучший драматический фильм.

Как пример непревзойденного метода Кубрика, «Космическая одиссея» создавалась не только в обширной работе на подготовительном этапе, это продолжалось во время всего производства – беспрерывные, хорошо финансируемые исследования охватили и процесс съемок и даже растянулись на монтаж (который, учитывая значение визуальных эффектов, на самом деле был режиссерским оформлением, только под другим именем). На протяжении всего создания фильма режиссер и его команда открывали все новые инновации в кинематографических технологиях. Совершенно неординарный в сфере высокобюджетного создания кино, этот импровизированный, основанный на исследованиях подход был диковинным в сфере проектов такого масштаба. У этого фильма не было определенного сценария. Большая часть пунктов сюжета изменялась во время съемок. Важные сцены были изменены до неузнаваемости, а некоторые вообще были выброшены, когда подходило их время по расписанию. Документальный пролог, в котором ведущие ученые обсуждают внеземной разум, был снят, но отвергнут. Были построены гигантские декорации, в них нашли несоответствия и отбросили. Прозрачный двухтонный монолит из оргстекла был сооружен за огромные деньги, а потом его посчитали непригодным. И так далее.

На всем протяжении Кубрик и Кларк продолжали обсуждать детали. Одна стратегия, которую они изначально обговорили, заключалась в том, что их история – метафизическая, и даже мистические элементы должны были быть проработаны через абсолютный научно-технический реализм. Космические корабли, орбитальные станции, лунные базы и экспедиции на Юпитер – все было основано на реальных исследованиях и строго проверенной экстраполяции, большую часть информации предоставляли лидирующие американские компании, которые также создавали технологии и проводили экспертизы для НАСА. В конце 1965-х Джордж Мюллер, глава космической программы «Аполлон», осмотрел студийное оборудование фильма на севере Лондона. Тогда «Аполлон» был летными испытаниями непилотируемых космических ракет, а НАСА запускало предшественника программы «Джемини» – пилотируемую двумя людьми капсулу для амбициозной серии экспедиций на орбиту Земли. После обхода растущих декораций фильма и осмотра детально проработанных моделей центрифуг и космических кораблей человек, ответственный за отправку людей на Луну и за безопасное возвращение их на Землю – невероятное путешествие Одиссея, уже совершенное человеком, – был достаточно впечатлен, чтобы назвать съемки «НАСА ВОСТОК».

Кларку было пятьдесят, когда вышла «Одиссея». Когда Кубрик впервые связался с ним в 1964 году, он уже наслаждался крайне преуспевающей карьерой. Лучше всего он был известен как невероятно одаренный воображением научный фантаст, но он также был прозорливым эссеистом и одним из крупнейших сторонников экспансии человека в Солнечную систему в XX веке. Кроме своих фантастических и нефантастических творений, он играл заметную роль в истории технологий. Статья Кларка «Внеземные ретрансляторы» 1945 года, опубликованная в британском журнале Wireless World, предложила глобальную систему геостационарных спутников, которая, как он говорил, радикально изменит глобальные телекоммуникации. Некоторые транслируемые им идеи к тому моменту были уже известны, но Кларк синтезировал их столь безукоризненно, что его статью признали важным документом космической эры и информационной революции.

На произведения Кларка сильно повлияла работа британского фантаста Олафа Стэплдона (1886–1950), чьи эпохальные «Последние и первые люди» и «Создатель звезд» включают множество фаз эволюции сквозь широкие временные рамки. Ранние романы Кларка «Конец детства» (1953) и «Город и звезды» (1956) точно так же охватывают огромные промежутки времени таким образом, что монументальные изменения цивилизации можно рассмотреть очень детально. До сих пор считающийся его лучшей работой роман «Конец детства» рассказывает о том, как человеческая раса попадет под наблюдение кажущихся доброжелательными инопланетян, «сверхправителей». На странное видение Кларка окончания детства человечества также напрямую повлиял великий российский ученый и футурист Константин Циолковский, который в эссе, написанном в 1912 году, заявил: «Планета есть колыбель разума, но нельзя вечно жить в колыбели». Это утверждение станет центральным кредо космической эры и найдет свое прямое выражение в финальных сценах «Одиссеи».