Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм - [25]

В самом длинном абзаце Кларк размышлял о значении для своей карьеры:

«Ты понимаешь так же хорошо, как и я (возможно, даже лучше), что все это значит. Просто невозможно себе представить более эффективного способа продвижения моего имени. И вдобавок ко всему книга Time… Life заказал мне сделать большую часть про спутники связи в специальном двойном выпуске “Космос”… С Time, Life и Кубриком я, кажется, достигаю вершины сразу в трех областях; конечно, больше работы у меня с последним, там есть много возможных препятствий, но с ним, как с соавтором, я чувствую себя абсолютно счастливым. Его технические навыки и творческое чутье уникальны».

И все-таки, технические навыки Кубрика распространялись лишь на его собственную работу – а работа заключалась в том, чтобы использовать все возможные инструменты для контроля над всеми аспектами создания фильма. Хотя, казалось, что Кларк вообще не подозревает об этом, конец его письма отражает ловкость, с которой все было сделано в его случае: «Я попытаюсь в скором времени достать денег, но, что весьма странно, этот контракт вгонит меня в долги, ведь я не получу большую часть наличных за долгие месяцы и буду должен занять кучу денег за один раз, чтобы договориться с М. (предполагается, что она готова быть благоразумной)».

Даже не смотря на то, что он приступил к подписанию того, что к тому времени стало самым важным договором в его профессиональной жизни, дорогостоящие разбирательства его личной жизни и большие просчеты в переговорах сделали его должником. Весьма странно.

Глава 4 Подготовка: Нью-Йорк Весна 1964 – лето 1965

У тебя никогда не будет достаточно информации, и ты никогда не сможешь задать достаточное количество вопросов.

– СТЭНЛИ КУБРИК

Оставшуюся часть весны, летом и осенью Кларк и Кубрик продолжали встречаться так часто, что дни их встреч и дискуссии по сути дела расплылись в один расширенный мозговой штурм. «Стэн – очаровательный персонаж. Я жил очень близко к его семье, с тех пор как приехал в Нью-Йорк», – говорил Кларк своему приятелю-писателю Сэмюэлю Йоуду 19 июня. Когда постоянный парад детей и собак, мешающий их обсуждениям, становился слишком надоедливым, они предпринимали стратегическое отступление в офис Polaris, который переместился на пересечение Сентрал-парк Вест и 84-й улицы – достаточно короткий путь, если пересекать парк по ширине.

Это не работало. Стэнли становился беспокойным без своих детей. «Когда у вас маленькие дети, всегда у одного из них ужасная простуда, – вспоминала Кристиана. – У другого еще что-то там, а у третьего еще что-нибудь… и он беспрестанно звонил: “Она в порядке? Как она себя чувствует? Мне этот врач не нравится, обратитесь к другому”». Такая вовлеченность в семейную жизнь для посторонних была невероятно скучной, мешающей и вообще невозможной. Но Стэнли не играл в эту их игру, он просто говорил: «Извините, мне нужно это сделать». Артур же, будучи довольно практичным человеком, просто говорил: «Давай пойдем в твою квартиру, и ты увидишь, тошнит ли ее снова или нет!»

График, который они составили, представлял собой 3,5 месяца для написания сценария, две недели оживленных консультаций, пару месяцев на завершение правок сценария и нахождение студийного финансирования, всего лишь месяц на подготовку визуальной идентичности фильма – совершенно наивный срок, как показало будущее, – и затем 20 недель на съемки. После этого еще 20 недель резервировалось на монтаж, и около трех месяцев – на подготовку выхода картины с премьерой примерно в Рождество 1966-го, в целом два года. Как позже отметил Кларк, это было «уморительно оптимистично».

Его книга для Time направлялась в печать, у Кларка было больше времени, и Кубрик попытался поместить его, наконец, в офис Polaris. Сам режиссер вставал поздно и большую часть времени работал дома, в офисе по большей части работали Лавджой и секретарь, последний, впрочем, не испытывал особых нагрузок. По пути в офис ранним утром 26 мая Кларк привел режиссера в центр Больших лужаек Центрального парка и указал на пятнышко белого цвета, практически неразличимое на бледно-голубом небе. Кубрику потребовалась минута, чтобы разглядеть мерцание Венеры – неясное, но доступное глазу. Планету можно видеть даже в дневном свете, если ты знаешь, куда смотреть. Внезапно он увидел Вселенную за тонкой кожей воздуха.

После того, как Кларку показали его кабинет, он пошел с Кубриком и Арти Шоу на обед. Музыкант был в восторге от встречи с одним из своих любимых писателей. Кларк проработал лишь день в Верхнем Вест-Сайде, а потом вернулся в Челси, где его производительность повысилась до тысячи слов в день. Он писал прозу – это было его естественная среда, – а не непонятный заумный формат сценария для съемок, какого Кларк никогда не писал раньше.

Кубрик чувствовал, что это может стать проблемой и предложил, чтобы структура фильма была в первую очередь прозаической. «Мы не будем сидеть и писать сценарий, мы сядем и напишем роман, – сказал он однажды. – Тогда у нас будет больше глубины». К тому моменту у них по-прежнему не был четкого сюжета, и это позволяло свободно направлять поток воображения в любое русло. Они потом смогут перевести это в сценарий, сказал он. Кларк был рад принять такой формат и позднее процитировал британского романиста Джона Фаулза, который говорил: «Писать роман – это как плавать в море; писать сценарий – это как барахтаться в патоке». Спустя пару лет Кубрик объяснил причины такого выбора: