Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм - [124]
Дуглас: «Стэнли, я наблюдал, как мои друзья теряют собственное восприятие. Они пробуют ЛСД, улетают, возвращаются в реальность, и кажется, что все следы выветрились. Но их восприятие реальности уже изменилось. Я говорил с людьми, которые говорили: “Вау, вот это отлет”, – смотря на отражения в перечнице. Что-то искажается. Может я трезвенник, но я не хочу дойти до такого. Не хочу потерять свое восприятие. Это не какая-то бесполезная ерунда, это чертовски сложный механизм».
Стэнли: «Я с тобой полностью согласен. Я никогда не притронусь к этим штукам, потому что как режиссер я потеряю способность держать ориентир. Она может исчезнуть, и я боюсь этого».
Я боюсь этого.
Некоторые отмечали, что «Звездные врата» стали заумной кульминацией психоделики, которая тогда выходила на первый план в массовой культуре, и в этом, вероятно, есть смысл. Но можно сделать другое сравнение: с абстрактным искусством авангардных движений начала и середины ХХ века – а также с исключительно детальными красочными видениями космоса, которые стал передавать на Землю космический телескоп «Хаббл» в начале 1990-х годов, открыв новую эпоху.
Щелевое сканирование “слит-скан” Трамбулла взяло начало в статичном искусстве русского авангарда 1910-х годов (Казимира Малевича и Василия Кандинского), абстрактном экспрессионизме 40-х и 50-х (Марка Ротко и Джексона Поллока) и перенеслось в динамическое время и место движущейся картины. Результатом стала принципиально новая форма визуального опыта. А трансформирующиеся туманности и расширяющиеся скопления звезд Кубрика – его величественные вереницы рождающихся звезд и разрастающихся галактик в бесконечности космических глубин, достигнутые в течение недель труда над зловонными контейнерами с растворителем краски, – породили наглядные видения космоса, опередившие «Хаббл» на много лет.
Извечный вопрос, что было первым: курица или яйцо; наука или искусство. В данном случае, первым было искусство.
В то время как вокруг выхода фильма атмосфера накалялась, сама «Одиссея», перешедшая за границы планируемых сроков и бюджета, продолжала претерпевать изменения – Кубрик все больше очаровывался методами улучшения эффективности фильма. Попросив специалистов по спецэффектам отправиться в неизведанное и открыть там что-то новое, теперь он направился туда сам. Много лет спустя Трамбулл все еще находит это удивительным, потому что «Стэнли был, по моему мнению, гением. Он был в целом разочарован неумением, недостаточностью знаний простых смертных. И каждые выходные он проводил в мучительных попытках улучшить ситуацию или прийти к лучшему порядку вещей, систем, коммуникаций и прочего».
Установленные законом перерывы на выходные в профсоюзной Англии были частью его проблем – хотя они, вероятно, помешали ему убить себя или кого-то другого из-за нарастающего перенапряжения. Как бы то ни было, в понедельник у режиссера всегда был какой-то план. Одно из таких нововведений было анонсировано в особенно сложный период в 1967 году, когда Кубрик одновременно жонглировал мульти-камерным, мультимодальным, мультимедийным отделом спецэффектов и «Зарей человечества» – в один из самых плодотворных моментов создания фильма. Стоя в просмотровом зале перед внутренним собранием специалистов по спецэффектам и нарождающимися австралопитеками, Кубрик пожаловался, что к нему подходят люди, тратя минуты на объяснения того, что можно сказать в двух словах. С деланным акцентом английского интеллигента он провозгласил: «Стэнли, помнишь, мы снимали на мосту, и там была колонна такого лилового… нет, фиолетового, а скорее синего цвета, и ты сказал что-то наподобие: “Возможно, стоит рассмотреть другой тон?”»
Тут он переключился на брутального нью-йоркца: «Хочешь синюю краску?» Затем вновь к богемному англичанину: «Ну, да, Стэнли, это я и пытаюсь сказать. Я хочу синюю краску». Кубрик вернулся к обычному голосу: «Я не хочу слышать все это дерьмо. Мне нужно слышать только про синюю краску. И все на этой площадке начинают говорить таким образом. Даже не подходите ко мне, если не можете сказать все в трех-четырех словах».
И с тех пор – хотя бы неделю – все на съемочной площадке выполняли это указание.
«Мы говорили, что нам нужно, и не более того. Никто не был против, все любили Стэнли. Мы понимали, что он раздосадован, и старались делать, что могли». Конечно, вскоре метод перестал работать. «Он хотел ускорить человеческую коммуникацию и избавиться от ошибок, затруднений и недопониманий, – замечает Трамбалл. – Но люди не могут так».
Другая блестящая мысль посетила Кубрика после того, как у него появился микрокассетный диктофон, который он не выпускал из рук. «Он постоянно бубнил в него приказы, поправки, идеи, – вспоминает Трамбалл. – Ему очень полюбилось это устройство». Когда Дуглас подходил к нему и говорил: «Нужны новые трафареты (в трех словах)», – Кубрик доставал прибор и диктовал: «Новые трафареты для Дуга». Затем его секретарь расшифровывал дневную порцию указов и выполнял список поручений. Итог: продуктивность в лучшем виде.
Однако затем Кубрик настоял, чтобы этим стали пользоваться все – и заказал огромный контейнер с диктофонами. Правда, секретаря ни у кого больше не было. Каждый должен был зам заниматься расшифровкой в конце дня. Через несколько недель продуктивность сменилась постепенным отказом от неохотных расшифровок среди ночи – с предшествующим хулиганством в кабинете просмотров. «Это называлось “ежедневка” – ежедневные просмотры материала, по сути, длинный перечень замечаний от Стэнли, – вспоминает Трамбулл. – Как-то перед этим мы записали несколько реплик на диктофоны. Первая была: “Мне не нравится”. Затем: “Мне тоже не нравится”. Третий говорил: “Думаю, это стоит переснять сейчас же”». Он засмеялся. «Все любили его, и он знал это. Мы не плоховали, справлялись со своей работой, но благодаря его критике родилось настоящее товарищество».
Подлодки и их команды до сих пор остаются загадками. Как и многомачтовые военные суда, которые царили на море в век паруса, подлодки сочетают в себе все последние технические достижения человечества. Компактные и самодостаточные, управляемые высокопрофессиональными командами, они являются воплощением современных достижений. Как устроены эти таинственные корабли, как они проектируются и управляются и почему некоторые добровольно соглашаются провести часть жизни на борту такого судна? Эта уникальная и увлекательная книга даёт простые ответы на эти и другие вопросы и расскажет о множестве тайн, которые скрывают в себе подводные лодки.
Настоящая книга Я. К. Маркулан, так же как и предыдущая ее книга «Зарубежный кинодетектив», посвящена ведущий жанрам буржуазного кинематографа. Киномелодрама и фильм ужасов наряду с детективом и полицейско-шпионским фильмом являются важнейшим оплотом буржуазной массовой культуры. Они собирают наибольшее количество зрителей, в них аккумулируются идеи, моды, нормы нравственности и модели поведения людей капиталистического мира. В поле внимания автора находится обширный материал кинематографа капиталистических стран, в том числе материал фильмов, не шедших в нашем прокате.
В книге собраны кинорецензии к более, чем шестидесяти фильмам – Бергмана, Феллини, Кустурицы, Джармуша, Финчера, Иньярриту, Ромма, Кончаловского и других известных мастеров кино.
Учебное пособие «Кинематограф Австралии и Новой Зеландии» посвящено исследованию экранного искусства далекого тихоокеанского региона. Сегодня, когда кинематографисты этих стран уверенно входят в элиту мирового кино, особенно важно проанализировать причины столь беспрецедентного успеха. Это второе, дополненное издание монографии автора, в котором прослежена вся история австралийской и новозеландской кинематографий с момента зарождения до наших дней. Книга написана в живой и увлекательной форме, что делает ее интересной и познавательной не только для специалистов, но и для самого широкого круга читателей.
"Великий человек, яркая личность, Божий дар Беларуси" - так Михаила Николаевича Пташука называли еще при жизни наши современники и с любовью отмечали его уникальный вклад в развитие отечественного, российского и мирового кинематографа. Вклад, требующий пристального внимания и изучения. "И плач, и слёзы..." - автобиографическая повесть художника.
Театральный путь Алексея Владимировича Бородина начинался с роли Ивана-царевича в школьном спектакле в Шанхае. И куда только не заносила его Мельпомена: от Кирова до Рейкьявика! Но главное – РАМТ. Бородин руководит им тридцать семь лет. За это время поменялись общественный строй, герб, флаг, название страны, площади и самого театра. А Российский академический молодежный остается собой, неизменна любовь к нему зрителей всех возрастов, и это личная заслуга автора книги. Жанры под ее обложкой сосуществуют свободно – как под крышей РАМТа.
Книга рассказывает о жизни и творческом пути знаменитой актрисы Любови Петровны Орловой. В издании представлено множество фотографий актрисы, кадры из кинофильмов, сценическая работа....
«Когда я работаю над фильмом, я хочу чтобы он стал для меня всем; чтобы я был готов умереть ради него». Имя Квентина Тарантино знакомо без преувеличения каждому. Кто-то знает его, как талантливейшего создателя «Криминального чтива» и «Бешеных псов»; кто-то слышал про то, что лучшая часть его фильмов (во всем кинематографе) – это диалоги; кому-то рассказывали, что это тот самый человек, который убил Гитлера и освободил Джанго. Бешеные псы. Криминальное чтиво. Убить Билла, Бесславные ублюдки, Джанго Освобожденный – мог ли вообразить паренек, работающий в кинопрокате и тратящий на просмотр фильмов все свое время, что много лет спустя он снимет фильмы, которые полюбятся миллионам зрителей и критиков? Представлял ли он, что каждый его новый фильм будет становиться сенсацией, а сам он станет уважаемым членом киносообщества? Вряд ли юный Квентин Тарантино думал обо всем этом, движимый желанием снимать кино, он просто взял камеру и снял его.
«Фильмы — они как люди, живущие с тобой рядом. Фильмы стали такой важной частью моей жизни, что я не могу спокойно жить без них. И я подумал, что фильмы — это то, что я хочу дать другим людям». Иллюстрированная творческая биография одного из самых авторитетных режиссеров в истории, короля «гангстерского» кино и создателя таких фильмов, как «Таксист», «Славные парни», «Банды Нью-Йорка», «Отступники», «Остров проклятых», «Авиатор», «Волк с Уолл-стрит» и многих других. Его имя известно всем, его вклад в кинематограф невозможно переоценить (что подтверждают больше 100 наград и премий). В детстве Скорсезе мечтал быть священником, но в итоге сделал выбор в пользу кинематографа.
Мировой бестселлер! Теперь «Друзей» можно не только смотреть, но и читать! Эта книга – больше, чем просто рассказ о съемках и интересных фактах, это – самое настоящее исследование популярности сериала. Как ему удалось так долго продержаться на экранах? Как он смог стать частью каждого из нас и сделать почти каждого жителя планеты чуть ближе друг к другу? Ответ прост – авторам удалось создать шестерых друзей для каждого из нас. Мы возвращаемся к сериалу, когда нам весело и когда нам грустно, когда мы болеем или после тяжелого рабочего дня – сериал обладает своей собственной уникальной атмосферой, в которую всегда хочется вернуться.
Хаяо Миядзаки – величайший аниматор в мире. И просто волшебник. В этом сходятся все, кто хоть раз видел его творения: «Мой сосед Тоторо», «Принцесса Мононоке», «Унесенные призраками» и множество других полнометражных мультфильмов. Феномен Миядзаки в том, что он достучался до ребенка в каждом из нас. Он оставляет мир серьезных и взрослых людей другим режиссерам, а сам окутывает нас счастливым миром детства. В его работах оживают фантазии, страшилки и мечты. Мы знаем, что хранитель леса сейчас спит, но скоро наступит ночь, и он выйдет на прогулку.