Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм - [123]
На этом моменте к Трамбуллу присоединился Рой Нейсбитт из отдела анимации, который скомпоновал разнообразные источники изображений в визуально цельные полупрозрачные композиции высотой 10 футов. Эти коллажи были в три раза больше в ширину, чем в высоту, располагались на дорожке, и их движение также контролировалось зубчато-винтовой передачей – другим длинным болтом, расположенным на оси «х», перпендикулярно дорожке кинокамеры. В результате получался высококонтролируемый постепенный способ съемки плоской полупрозрачной графики. Благодаря подсветке сзади и покадровой съемке – и каждый раз виден лишь просвет изображения через узкую щель – снимки представляли собой высоко динамичные, разноцветные абстрактные полосы света. В 1976 Трамбалл описал процесс Дону Шею и Джоди Дункана из журнала Cinefex.
«Думаю, все видели фотографии ночных огней города, сделанные с помощью длительной выдержки, где не видно ничего, кроме красных и белых полос света, из-за того, что машины движутся, пока открыт затвор фотоаппарата. Вы не можете различить отдельные машины, только поток света. Если бы во время этой же съемки все машины безостановочно мигали фарами, у вас получились бы точки и черточки. Если расширить этот принцип и взять не просто точку света, а полосу – флюоресцентную трубу, например – и приближать ее к камере, пока открыт затвор, получится плоскость света, а не линия. Моделируя этот свет – увеличивая, уменьшая, меняя форму – можно создать единообразную фотовыдержку, которая довольно сложна в ее деталях».
Главным открытием Трамбулла было представить движение камеры по оси «У» – эту технику Джон Уитни не исследовал. Этот «прорыв вперед» сквозь темную щель позволил зрителю почувствовать продвижение сквозь пространство и время космоса. Это было тем, что «подняло уровень c двухмерного «интересного» до трехмерного «убойного», – выразились Шэй и Дункан.
Дуглас Трамбулл все еще не может поверить всему, что ему и его коллегам удалось совершить в Борхэмвуде с конца 1966 до начала 1968 года. «Каждый день, работая над фильмом, я чувствовал, что создается что-то невероятное – необыкновенное событие, частью которого являюсь я, и который чрезвычайно важно, – сказал он. – Это все равно, что каждый день приходить в храм». Он отметил, что с его слит-сканом полет Боумена сквозь время и пространство стал сам по себе результатом прорыва в понимании отношений между этими двумя элементами в контексте фильма.
Одно замечание, которое он сделал касательно постоянно развивающегося мышления Кубрика, отражалось и в его работе следующие пять десятилетий. Пока он и Брайан Лофтус продолжали предоставлять режиссеру материал, эпизод полета Боумена постепенно перевел зрителя из наблюдателя в участника. Ведь изначальной стратегией было показать капсулу Боумена на пути через Звездные врата, с разных ракурсов, передавая реакцию астронавта по пути. «И это тоже стало результатом постоянно эволюционирующей режиссуры Кубрика, – заметил Трамбулл. – Кадр через плечо не имел бы достаточной силы, чтобы заставить зрителя стать этим персонажем… Это было от третьего лица. Он хотел создать первое лицо».
В конечном счете Кубрик сохранил реакции Боумена, введя ряд кратких стоп-кадров, где тот в ужасе наблюдает необыкновенные виды за лобовым стеклом, и полностью вырезал кадры с летательным аппаратом. Лицо Дулли появляется на экране так быстро, что почти не воспринимается сознанием, и оно не мешает субъективному присутствию зрителя в космической капсуле. Мы также видим макросъемку его моргающего глаза, чьи роговица и зрачок «отпурпурены» Лофтусом в оттенки зеленого, оранжевого и желтого, что делает его таким же абстрактным, как все, что он видит. Эти изменения в линии режиссерских решений, по мнению Трамбулла, превратили «Звездные врата» в «17 минут беспрерывного экспериментального материала».
Сложно переоценить роль этого эпизода в значимости всего фильма. Последовав за двумя часами абсолютной реалистичности, он перенес фильм в мир чисто субъективного аудиовизуального опыта, почти целиком абстрактного. Даже сегодня эпизод не выглядит устаревшим. Со всей их мощностью, современные цифровые изображения не смогли потеснить или заменить полосы слит-скана Трамбулла, нью-йоркские эксперименты Кубрика и пурпурные пейзажи Лофтуса. Даже со знаниями человечества о визуальных эффектах, открытых за прошедшие 50 лет, «Звездные врата» выглядят так же захватывающе, как и в 1968 году. Немало достижение.
Размышляя о психологичности полета Боумена в 2001 году, Артур Кларк – воздержанный трезвенник, довольный своей реальностью и врожденным воображением, – озвучил подозрения, что некоторые из участников этого эксперимента, вероятно, употребляли наркотические вещества в процессе работы. Возражение Трамбулла, которого спросили об этом, прозвучало однозначно.
«Вы ни разу не курили траву?»
«Ни разу».
«Были слишком заняты».
«Да, слишком, ни разу не курили».
«То есть, вы были чисты?»
«Чисты как стеклышко, и я, и Стэнли. Мы говорили с ним об этом». Отвечая на дальнейшие расспросы, Трамбулл вспомнил отрывок из его разговора с режиссером:
Подлодки и их команды до сих пор остаются загадками. Как и многомачтовые военные суда, которые царили на море в век паруса, подлодки сочетают в себе все последние технические достижения человечества. Компактные и самодостаточные, управляемые высокопрофессиональными командами, они являются воплощением современных достижений. Как устроены эти таинственные корабли, как они проектируются и управляются и почему некоторые добровольно соглашаются провести часть жизни на борту такого судна? Эта уникальная и увлекательная книга даёт простые ответы на эти и другие вопросы и расскажет о множестве тайн, которые скрывают в себе подводные лодки.
Настоящая книга Я. К. Маркулан, так же как и предыдущая ее книга «Зарубежный кинодетектив», посвящена ведущий жанрам буржуазного кинематографа. Киномелодрама и фильм ужасов наряду с детективом и полицейско-шпионским фильмом являются важнейшим оплотом буржуазной массовой культуры. Они собирают наибольшее количество зрителей, в них аккумулируются идеи, моды, нормы нравственности и модели поведения людей капиталистического мира. В поле внимания автора находится обширный материал кинематографа капиталистических стран, в том числе материал фильмов, не шедших в нашем прокате.
В книге собраны кинорецензии к более, чем шестидесяти фильмам – Бергмана, Феллини, Кустурицы, Джармуша, Финчера, Иньярриту, Ромма, Кончаловского и других известных мастеров кино.
Учебное пособие «Кинематограф Австралии и Новой Зеландии» посвящено исследованию экранного искусства далекого тихоокеанского региона. Сегодня, когда кинематографисты этих стран уверенно входят в элиту мирового кино, особенно важно проанализировать причины столь беспрецедентного успеха. Это второе, дополненное издание монографии автора, в котором прослежена вся история австралийской и новозеландской кинематографий с момента зарождения до наших дней. Книга написана в живой и увлекательной форме, что делает ее интересной и познавательной не только для специалистов, но и для самого широкого круга читателей.
"Великий человек, яркая личность, Божий дар Беларуси" - так Михаила Николаевича Пташука называли еще при жизни наши современники и с любовью отмечали его уникальный вклад в развитие отечественного, российского и мирового кинематографа. Вклад, требующий пристального внимания и изучения. "И плач, и слёзы..." - автобиографическая повесть художника.
Театральный путь Алексея Владимировича Бородина начинался с роли Ивана-царевича в школьном спектакле в Шанхае. И куда только не заносила его Мельпомена: от Кирова до Рейкьявика! Но главное – РАМТ. Бородин руководит им тридцать семь лет. За это время поменялись общественный строй, герб, флаг, название страны, площади и самого театра. А Российский академический молодежный остается собой, неизменна любовь к нему зрителей всех возрастов, и это личная заслуга автора книги. Жанры под ее обложкой сосуществуют свободно – как под крышей РАМТа.
Книга рассказывает о жизни и творческом пути знаменитой актрисы Любови Петровны Орловой. В издании представлено множество фотографий актрисы, кадры из кинофильмов, сценическая работа....
«Когда я работаю над фильмом, я хочу чтобы он стал для меня всем; чтобы я был готов умереть ради него». Имя Квентина Тарантино знакомо без преувеличения каждому. Кто-то знает его, как талантливейшего создателя «Криминального чтива» и «Бешеных псов»; кто-то слышал про то, что лучшая часть его фильмов (во всем кинематографе) – это диалоги; кому-то рассказывали, что это тот самый человек, который убил Гитлера и освободил Джанго. Бешеные псы. Криминальное чтиво. Убить Билла, Бесславные ублюдки, Джанго Освобожденный – мог ли вообразить паренек, работающий в кинопрокате и тратящий на просмотр фильмов все свое время, что много лет спустя он снимет фильмы, которые полюбятся миллионам зрителей и критиков? Представлял ли он, что каждый его новый фильм будет становиться сенсацией, а сам он станет уважаемым членом киносообщества? Вряд ли юный Квентин Тарантино думал обо всем этом, движимый желанием снимать кино, он просто взял камеру и снял его.
«Фильмы — они как люди, живущие с тобой рядом. Фильмы стали такой важной частью моей жизни, что я не могу спокойно жить без них. И я подумал, что фильмы — это то, что я хочу дать другим людям». Иллюстрированная творческая биография одного из самых авторитетных режиссеров в истории, короля «гангстерского» кино и создателя таких фильмов, как «Таксист», «Славные парни», «Банды Нью-Йорка», «Отступники», «Остров проклятых», «Авиатор», «Волк с Уолл-стрит» и многих других. Его имя известно всем, его вклад в кинематограф невозможно переоценить (что подтверждают больше 100 наград и премий). В детстве Скорсезе мечтал быть священником, но в итоге сделал выбор в пользу кинематографа.
Мировой бестселлер! Теперь «Друзей» можно не только смотреть, но и читать! Эта книга – больше, чем просто рассказ о съемках и интересных фактах, это – самое настоящее исследование популярности сериала. Как ему удалось так долго продержаться на экранах? Как он смог стать частью каждого из нас и сделать почти каждого жителя планеты чуть ближе друг к другу? Ответ прост – авторам удалось создать шестерых друзей для каждого из нас. Мы возвращаемся к сериалу, когда нам весело и когда нам грустно, когда мы болеем или после тяжелого рабочего дня – сериал обладает своей собственной уникальной атмосферой, в которую всегда хочется вернуться.
Хаяо Миядзаки – величайший аниматор в мире. И просто волшебник. В этом сходятся все, кто хоть раз видел его творения: «Мой сосед Тоторо», «Принцесса Мононоке», «Унесенные призраками» и множество других полнометражных мультфильмов. Феномен Миядзаки в том, что он достучался до ребенка в каждом из нас. Он оставляет мир серьезных и взрослых людей другим режиссерам, а сам окутывает нас счастливым миром детства. В его работах оживают фантазии, страшилки и мечты. Мы знаем, что хранитель леса сейчас спит, но скоро наступит ночь, и он выйдет на прогулку.